Un despertar cualquiera, un día cualquiera.
Pero… ¿Y si por una vez nada rompe esa monotonía?
¿Será la película cine? ¿O lo que se esconde entre los ceros y los unos quedará en tierra de nadie?
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Henos aquí con un experimento, un ensayo audiovisual, una investigación que no busca camuflarse detrás del rostro amable del entretenimiento. Si en cualquier película un nivel mínimo de narración es inevitable, la pregunta es ¿cuán mínimo puede ser ese nivel? Aquí, al parecer, hay que reducir mucho las expectativas narrativas —¿no es toda expectativa una narrativa? La película nos dice: miremos esto un rato, y ahora esto otro un rato. No nos dice (no tanto) cómo mirar y, sobre todo, para qué mirar. La promesa de que no habrá narración puede aterrarnos o, por el contrario, darnos mucha tierra: no hay nada que hacer, ningún lugar al que llegar, ninguna conclusión que sacar, podemos descansar —¿en la contemplación? El aburrimiento puede ser visto como una muralla o como un portal. Si lo vemos como una muralla, nos retiramos de la experiencia; si lo vemos como un portal, atravesamos. La identidad no será entretenida con efectos y heroísmos. El entretenimiento será llevado a un mínimo insoportable —o revelador. ¿Quién decide si es revelador? ¿Quién es responsable por la experiencia? Los colores, el viento. No ocurrirá nada muy importante —socialmente importante. Nos distraeremos, nos aburriremos, agradeceremos las virtudes inconscientemente coreográficas del perro negro. Serán un regalo los paneos de la cámara, el ruido del viento “mal” grabado, la luz del sol en sus diferentes alturas, las ganas de escribir surgidas de tanto “vacío”. Cuando el agua va a hervir, podría llegar a ser un espectáculo. ¿Son diferentes personas interpretando un mismo personaje? ¿Qué significa, aquí, personaje? Un experimento perceptivo: el reflejo en la ventana del tren será un montón. ¿Necesitamos que nos narren el camino al asombro o podemos asombrarnos sin tanto camino?
Duración: 64 min.
Dirección: Adrià Cerezo Bertran
País (de producción): España
Año (de producción): 2021
Género: Experimental, Ensayo Fílmico
Productora: Producida en su totalidad de forma independiente
Guión: Adrià Cerezo Bertran
Productores: Adrià Cerezo Bertran
Reparto: Mar Pawlowsky, Laura Casas, Sara Romero.
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LA INVESTIGACIÓN (por Adrià Cerezo Bertran)
INTRODUCCIÓN
¿De qué contexto parte una idea de este tipo? A grandes rasgos, “Entre el cero y el uno” nace como respuesta al anclaje al que el presente estudiante se ha visto sometido en la universidad; un encadenamiento hacia la fórmula de producción convencional, un proceso en el que autor y obra se alejan tanto que el resultado final casi siempre termina alterado, separados de esa ilusión inicial que se palpa en esa primera frase que cualquier creador escribe en su cuaderno. De este modo, la idea del largo responde a la voluntad de realizar un film desde la mano de su autor, que no haya pasado ningún tipo de restricción, ni alteración por parte de la universidad, ni de una productora obsesionada por pagar las facturas antes que abonar el interés por la obra.
Tampoco se trata de un desencanto hacía la ficción convencional/comercial: no del todo. ¿De qué trata esta suerte de ensayo fílmico? Pues de la más absoluta nada: un desafío en el que me propongo hacer un largometraje que no tenga ningún mensaje que transmitir, sostenido a partir de una única protagonista sin nombre que sigue acciones totalmente despersonalizadas, comunes a todo el mundo. Se trata de un personaje cualquiera, sencillamente está. ¿Cómo construir acciones con las que no puedas definir a un personaje o un argumento? ¿Como negar al espectador cualquier cualidad calificativa? Considero que en la sociedad actual/industria artística siempre se te empuja a pensar que para hacer una obra tienes que transmitir una idea, un mensaje, un tema; pero no veo por qué debe ser así: en los 90 minutos que dura un film de media, casi siempre suelen ocurrir cosas extraordinarias, diálogos sorprendentemente ingeniosos, objetivos imposibles… Pero ¿qué ocurre en las 24h que tiene nuestro día a día? Quizá si juntamos todas las palabras -teniendo en cuenta siempre el empleo del sujeto en cuestión- a lo largo de una jornada, no llegamos ni a las tres horas de habla. ¿Entonces, por qué no hacer una película que retrate todas esas horas en las que no decimos nada, en las que nos encontramos solos, pero no nos sentimos como tal?
Y para concluir; muchos días me levanto sin tener nada que contar o transmitir al arte… ¿Por qué durante estos días no puedo hacer cine? Pues este largo nace a partir de esa cuestión, de intentar trazar una línea tras el rodaje para comprender lo que es cine y lo que no, pese a que soy muy afín a los postulados de Bazin sobre el valor propio de la imagen. La dirección de este film será un dolor de cabeza, puesto que la actriz tendrá que realizar el sacrificio de vaciarse emocionalmente, pero para no poner a ningún personaje dentro. También se intuye como -mínimo- divertida mi tarea en tratar de despersonalizar todas las acciones a fin de evitar cualquier lectura crítica en términos de mensaje sobre la obra.
Debo insistir en que existen muchas motivaciones con la obra, como la de mostrar un mundo sin interés, pero repito que el objetivo final es que el metraje en sí -ese conjunto de 0 y 1 que se almacenan en un archivo de mi disco duro- no consiga transmitir ningún mensaje, tesis o idea. Para alcanzar tal despropósito, sí que se debe seguir una toma de decisiones afines a unas intenciones para desdibujar el plano cinematográfico para volver a dibujar algo mucho más acorde con el gesto cotidiano; en cierto modo, algo mucho más afín al realismo si se tienen en cuenta nuestras dinámicas y rutinas. Sin embargo, que nadie caiga en el error de creer que “Entre el cero y el uno” es una reivindicación de esas horas del día: sencillamente se quieren mostrar, no alzar. En la producción se han dado muchas ideas abiertas -más que concretas o cerradas-, algunos caprichos tales como equivaler el tiempo fílmico al tiempo real, o fugas que han sufrido el peso de la estética y la experiencia previa que dispongo sobre el cine, aunque este conjunto de desviaciones parte de un todo –un objetivo- inicial: una primeriza degustación en el mundo del largometraje experimental.
UNA CUESTIÓN DE FORMA
Se podría puntualizar que la cualidad estética del film responde a la lógica “objetiva” de la percepción visual humana. De esa forma, el largometraje alberga una imagen que tiende a lo documental por encima de una dirección de luz expresiva, de una corrección de color naturalista antes que un etalonaje dramático; el empleo primario de una lente fija -un Sigma Art 50mm 1.4 EF- favorece también a esa equivalencia respecto a la parte cotidiana de la realidad, puesto que según los estudios que se derivan de la oftalmología, dicha distancia focal es la más cercana al ojo humano medio.
Por otro lado, no debe perderse de vista la batalla entre forma y recursos que ostenta cualquier propuesta cinematográfica: si bien es cierto que la estética “objetiva” de lo que se entiende por una imagen docu-reportaje va ligada a la voluntad de mostrar un mundo fidedigno a las dinámicas que desde la industria del entretenimiento se nos han negado, este ensayo transmutaría en un residuo hipócrita autoconsciente si no se realzara la necesidad primaria de cualquier producción que, evidentemente, consiste en la propia producción; si para rodar se utiliza una Canon 5D Mark IV, esto se debe a que se trata de la cámara que descansa en el armario de nuestra casa: también debe señalarse que la línea 5D de las DSLR de Canon fue, durante la primera mitad de la pasada década, un recurso explotado principalmente para reportajes y documentales de pequeño formato, lo que implica que en la percepción del espectador ya se intuya una cierta tendencia a la desdramatización respecto a la estética que ofrece dicha cámara.
En ese sentido, las limitaciones de tiempo –cabe recordar que el largometraje se ha producido, rodado y editado en menos de un mes- han impuesto la necesidad de no contar con nadie más en el equipo, aparte de las tres actrices. A razón de esta imposición, es evidente que el film no cuenta con una dirección de fotografía obsesionada en perseguir el volumen y la tridimensionalidad en cada plano, de planificar esquemas y plantas de luz cuya simple construcción ya implican un desgaste que supera las tres horas; es decir, se podría concluir que, desde una perspectiva analítica, la imagen del largometraje es consecuencia de una iluminación plana, de un rechazo a la conocida factura, pero también objetivamente naturalista. Predomina pues, la técnica de iluminar desde la realidad del propio espacio, sin focos ni rebotes ni banderas, sirviéndose únicamente de la luz que entra por las ventanas y de las bombillas que llevan más de treinta años ancladas en las paredes del apartamento. Otra cuestión a trasladar en el marco de la estética del proyecto consiste en el rango dinámico de la cámara: si de nuevo nos entregamos a la ciencia, no es ningún secreto que el ojo humano goza de un rango dinámico considerablemente superior a cualquier tecnología de captación actual. Ya no es una cuestión de resolución, es una disputa por la cantidad de grises que podemos llegar a discernir: se debe insistir en que este aspecto de la cinematografía no afecta de forma explícita a la cualidad dramática de las escenas, pero en cierto modo sí que se compenetra con la necesidad de plasmar una realidad próxima a la percepción humana. En consecuencia, se ha tomado la decisión de aplicar la curva Cinestyle durante la captación para lograr un aumento de hasta cuatro pasos de rango dinámico en el producto final.
Por otra parte, la tentación acerca de embellecer cada encuadre, bien sea desde la dirección de arte o desde la luz, ha sido una constante en la ejecución de cada plano; por supuesto, se han derivado algunas derrotas en cuanto a esa disputa: el descubrimiento de ese blanco y negro sobreexpuesto que se intuye como un no-lugar, como una pérdida de la visión consciente del personaje a lo largo de su cotidianidad, es algo que me cautivó al instante y decidí repetir a lo largo del tercer día ficticio del largometraje: sobre todo en las escenas en que la protagonista pasea al perro por el bosque. No se trata de una simple cuestión de proporción, de angular hacia los tercios; se debe a una lucha que ha estado presente a lo largo de toda la producción, de remar a la contra de toda la formación académica y profesional de la que me he empapado durante tantos años, de vendar los ojos al instinto estético del cine; y, en consecuencia, al propio arte.
TRES ACTRICES: TRES MUNDOS A CONDENSAR EN UN NO-PERSONAJE
Una tripleta de rostros que esconden un “background” totalmente distinto; Mar Pawloswsky (31), actriz profesional con quién conecté al instante: de hecho, contesto un sí rotundo sobre la pregunta de si el proyecto ha valido la pena, solo por hacer un contacto de una brillantez artística y humana casi irrepetible. Por otro lado, Laura Redondo (23) fue un caso distinto; si bien con ella no logré establecer una conexión de confianza, me sorprendió por su interés y compromiso en el largo. Digo que me sorprendió porque -en tanto que actriz amateur-, provenía de una formación reciente muy apegada al método. Por último, Sara Romero (25), una amiga de toda la vida que jamás ha cursado ningún curso de interpretación. En definitiva, me resultaba óptimo para la producción que las tres actrices vivieran en Vilanova i la Geltrú -mi ciudad natal- y también que tuvieran un grado de experiencia respecto al cine totalmente desigual entre ellas.
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