(Junio 2021) – Por Jada Sirkin
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El padre es una película de 2020 dirigida por Florian Zeller y basada en una obra de teatro (de renombre internacional) escrita por él mismo. Casi todo sucede en un departamento y el personaje central es Anthony (Hopkins), un hombre anciano que tiene problemas de memoria. Para narrar (dar a entender) sus laberintos de la memoria, la película construye un dispositivo meticuloso de montaje: las escenas de pronto se transforman en otra cosa y lo que creíamos que estaba pasando se revela como una ilusión, un recuerdo mezclado o una ensoñación confusa. El mecanismo va encontrando variaciones y la película es como un laberinto que nos conduce, con Anthony, hasta la escena final —después de tanta lucha, el hombre se entrega, aunque sea unos instantes, a su fragilidad. Es posible que, como dice la enfermera, esa misma situación se repita cada día —la narración, sin embargo, elige dejarla para el final. Así logra su efecto. En mi experiencia personal, el dispositivo logró el efecto —alcancé a percibir de una manera específica y, por momentos, me perdía con el confundido Anthony. Algo de todo eso me conmovía. Me hizo pensar en mi abuelo, que en sus últimos años también entró en el laberinto y tenía unos ojos celestes y acuosos como los de Anthony.
La escena final me conmovió: ya en el geriátrico, rehusándose a entender que su hija Anne (Olivia Colman) lo dejó en Londres y se mudó a París, rehusándose también a aceptar (recordar) que su otra hija murió en un accidente, ahora acorralado entre una puerta cerrada y una enfermera que no le gusta, Anthony se rinde y pide por su mami; sus hombros suben, su cuerpo deviene niño, llora; la enfermera lo tranquiliza y la cámara panea hacia los árboles. Pienso que lo mejor fueron esos momentos, los más simples, como cuando él se sienta con Anne a desayunar —ahí el dispositivo narrativo se aquieta y la escena se permite durar un poco más antes de alcanzar el próximo salto de realidades; entonces, nos dan tiempo para saborear la sutileza de esos cuerpos en esa situación que, solo por permitirse ser simple, contiene mucha complejidad.
A la vez que el dispositivo narrativo lograba su efecto, debo decir que también me molestaba. Cuando en los primeros minutos de película los saltos en el tiempo/recuerdo se repiten un par de veces, ya entendemos que la cosa va a ir por ahí —a partir de un momento, yo ya estaba a la espera de la próxima jugarreta. Tal vez lo que me molestaba era pensar que me había metido en un show de ilusionismo. En general, la película me pareció muy atrapada en su propio show —en su propio truco teatral. De nuevo, sí, los trucos lograban su efecto, pero me pregunto qué pasaría si no estuvieran. Como pedirle a una experiencia que sea diferente es inútil, no le pido a la película que sea otra cosa; pero lo cierto es que tampoco podría hacerlo: no podría pedirle que fuera otra cosa, porque, para pedirle que sea otra cosa, la película tendría que primero ser una cosa —una cosa definida. Y la película es, en gran medida, lo que cada yo-espectador hace con ella —con más o menos consciencia.
Aprovechando esa cierta libertad a la cual todo espectador tiene derecho, juego a imaginarme cómo sería esta película sin el dispositivo narrativo que, al parecer, intenta hacernos sentir lo que siente el personaje. Igual que como nos pasa cuando perdemos algo y valoramos ese algo de otra manera, imaginar cómo sería la experiencia sin el dispositivo narrativo implica a la vez reconocer cómo es con el dispositivo. Este dispositivo narrativo particular apunta a lograr que el espectador perciba como Anthony —esa es nuestra hipótesis de lectura. Si la narración busca hacernos sentir lo que siente él en sus momentos de confusión, la pregunta es ¿lo logra? En un nivel, podemos decir que sí; pero, si decimos que sí, tenemos que admitir que lo que la narración logra es hacernos sentir no lo que él siente, sino una idea (o simplificación) de lo que siente, o podría estar sintiendo —Anthony o, por extensión, una persona con su condición.
Para hacernos percibir lo que percibe una persona anciana con laberintos de memoria, la narración tiene que simplificar esa experiencia —sin simplificar, no podría organizar el dispositivo responsable de hacernos entender/sentir esa experiencia. Paradoja de la narración: para hablar de algo, tiene que hacer que ese algo deje de ser lo que es y pase a ser una versión simplificada (comunicable) de ese algo. Lo que toda narración narra, entonces, no es lo que narra sino una idea sobre lo que narra. Para hablar de algo, la narración se ubica sobre ese algo. Para acercarnos a una experiencia, nos aleja de ella. No digo que eso esté bien o mal, es lo que hacemos todo el tiempo: narrar es mapear la experiencia y el mapa siempre es más simple que el territorio. Todo mapa, para acercar, aleja. Si necesitamos mapas para sobrevivir (necesitamos llegar al alimento), la pregunta podría ser en qué medida (o de qué manera) los necesitamos para jugar y crear. Si narrar (simplificar, mapear) es inevitable, ¿cómo usamos esa tecnología? Si no podemos vivir sin ficción, ¿cómo usamos la ficción?
Lo que digo es que es muy fácil salir de esta película creyendo que pudimos sentir —que logramos sentir— lo que siente una persona con laberintos de memoria. Lo que digo es que lo que sentimos (lo que logramos sentir) con la película fue más bien el efecto de una idea organizada narrativamente. De nuevo, eso no está mal. Muy probablemente la mayoría de los espectadores de esta película no sean personas con la condición de Anthony y tal vez gracias a la película puedan tener alguna noción de cómo es vivir con esa condición —todxs vivimos, en gran medida, dentro de los laberintos intrincados (mapas complicados) de nuestra memoria; pero digamos que, en el caso de Anthony, las líneas que conectan los puntos de su mapa parecen estar bastante cortocircuitadas. Los pasillos del departamento ya no lo conducen adonde quisiera poder seguir yendo. Hay informaciones que ya no tiene la capacidad de accesar, como si hubiera quedado girando en una especie de loop de identidad: hay dos muertes que su sistema no tolera: la muerte que implica ya no vivir en su departamento y la muerte propiamente dicha de su hija en ese apenas mencionado accidente. Aunque vive con su hija Anne, y después ya lo llevan al geriátrico, Anthony sigue necesitando creer que vive en su departamento. Mi departamento, dice todo el tiempo. La única enfermera que le gusta es una que, como también dice varias veces, le recuerda a su hija Lucy, la muerta. No es que la película lo explique, pero uno podría preguntarse si no es la misma negación de la muerte de su hija (la incapacidad de integrar esa información) lo que ha desplegado ese laberinto de recuerdos en su consciencia.
Hipótesis: tal vez ese laberinto de recuerdos confundidos no sea más que el cortocircuito creado en su mente en el intento de escapar del dolor de haber perdido a su hija. El olvido (como la anestesia) es un truco muy usado por el ser humano. Y cómo podríamos juzgarlo, si cada quien hace lo que puede. Hay duelos que nunca llegan a hacerse —y nadie dice que deban hacerse. A veces el monstruo es tan sensible que necesitamos protegerlo construyendo un laberinto alrededor. ¡Hacemos lo que podemos! Si es que acaso podemos organizar narraciones para compartir algunas percepciones, hay experiencias muy profundas que no pueden más que quedar guardadas, inaccesibles, en el abismo de la sensibilidad. Narrar es una manera de procesar experiencias, pero hay experiencias que no pueden ser procesadas; entonces narrar también se vuelve una forma de escapar de las experiencias: narramos para asumir, pero también narramos para generar cortocircuito, para intentar no sentir —como sea, el destino se las ingenia para darnos, aunque sea a cuentagotas, esas dosis de realidad que nos hacen detener el teatro y, por más breve que sea el momento, solo sentir. Tal vez sea imposible para nosotrxs lxs espectadores (supuestamente más sanos o menos loopeados que Anthony) alcanzar a sentir y percibir del todo como siente y percibe él —la narración, el laberinto, tal vez nos acerque un poco: el punto, de nuevo, es que a lo único que puede acercarnos la narración es a una idea.
Nota: con lo anterior, no pretendo definir lo que sentimos todas las personas que vimos esta película; solo estoy jugando con algunas ideas, no pretendo simplificar (narrar) la idea de lo que se supone que experimentamos todos los espectadores de este material. Como decíamos antes, cada espectador, aunque condicionado por la propuesta de la obra y por sus propias competencias culturales, tiene cierta libertad para procesar el material a su manera.
En algún nivel, aunque no sepa si esa fue la intención consciente de los creadores, percibo la intención, al menos por parte del aparato narrativo, de generar en mí, como espectador, el efecto mencionado antes —lo podemos llamar identificación o empatía: sentir lo que siente Anthony cuando suceden los cortocircuitos. Aunque confío en las buenas intenciones de la película, en alguna medida pienso (y por creerlo, lo siento) que me están haciendo un truco de magia —más que de magia, de ilusionismo. Me están engañando, pienso, y entonces me siento engañado. Pero, bueno, ¿qué quiero? ¿No es toda narración una suerte de truco de ilusionismo? Si pienso que yo-espectador soy en verdad un conjunto de espectadores (en el sentido de que, dentro mío, hay diferentes partes que reaccionan a lo mismo de diferentes maneras), diría que uno de mis espectadores acepta el juego de prestidigitador, y hasta se divierte y conmueve con sus efectos; también diría, eso sí, que hay otro espectador que hace escándalo —a ese no le gustan las triquiñuelas.
Lo que tiene el dispositivo ilusionista es que direcciona la atención en un sentido muy específico, y por eso recorta enormemente las posibilidades de percibir sutileza. Nadie dice que la idea de la película (o de sus creadores) fuera mostrar sutileza; de cualquier manera, la sutileza siempre sobrevive a nuestras intenciones —la complejidad siempre sobrevive a la simplificación; y la manera en que la complejidad sobrevive a la desertificación de la simplificación es nada más ni nada menos que incluyéndola. En este caso, creo que los momentos más sutiles son aquellos en que la maquinaria efectista se toma un descanso (breve) y deja algo de espacio para que los cuerpos vivan y vibren sin el corsé de la intención narrativa. La escena final, el desayuno, algunos momentos con la nueva enfermera que viene a cuidar a Anthony a la casa, sus comedias de circo, los cambios repentinos de humor —aunque uno de mis espectadores celebra esos pequeños momentos donde la actuación puede desplegarse (la delicia de los sacudones, los pasos, las electricidades y los tiempos de un cuerpo que disfruta mucho de actuar), otro espectador protesta porque le habría gustado, teniendo a Anthony Hopkins y a Olivia Colman disponibles, que hubiera más de esa minucia vital que las escenas se permiten cuando no están tan limitadas por las ideas ingeniosas del espectáculo narrativo.
Narrar (contar una historia) es intentar y sobre todo lograr transmitir una serie de ideas. En general, las ideas que se intentan transmitir en una narración son unas que, adecuadamente entrelazadas, producen un efecto de orden emocional. El laberinto está diseñado para que el espectador pueda llegar al centro. Ahora, creer que lo importante son esas ideas (y esas emociones y ese centro de significación final) nos lleva a niveles altos de control (ver, además del guión, la iluminación hiper-cuidada y los azules): si lo importante de la experiencia es lograr un efecto, necesitamos controlar cada detalle del mecanismo para que no falle —porque si ese efecto preciso falla, pensamos que no tenemos nada. Es cierto que esta película es así como es, y que si existe es porque tiene que existir, así como es, para hacer sentido y generar sus efectos —los calculados, importantes, y los no calculados, inevitables. Es cierto que ese mecanismo de relojería es lo que en este caso genera el contexto para que Anthony (Anthony) despliegue su magia —no sus trucos de ilusionista, sino su magia. La pregunta es si la magia de Anthony necesita tanta contención. El truco ilusionista esconde la magia real —y, por real, entendemos más sutil y más compleja. No es que la ilusión sea falsa, solo es menos compleja y rica que la realidad.
La realidad es tan compleja que tal vez sea inexpresable. Supongo que por eso contamos historias —para dar sentido a lo insondable. La pregunta es cuánta importancia le damos a las historias y cuánto nos permitimos reconocer lo que hay por debajo de los mapas. Al final de su discurso en una entrega de premios, Brad Pitt dijo algo así como “sigamos contando historias.” Me pareció que lo decía con cierto orgullo motivador. Me llamó la atención. Me pregunté por qué le damos tanto valor a las historias. Y me lo sigo preguntando. No es una queja o un rezongo de espectador insatisfecho, solo me divierte pensar cuánto más vital y explosivo y profundo podría ser si pusiéramos a Anthony y a Olivia a improvisar. El punto es este: la improvisación es peligrosa y no nos garantiza buenos resultados. Puede ser aburrida y difícil de ensamblar. Puede incluso resultar en un material más simplista que la más simplista de las coreografías. Pero, sobre todo, la improvisación puede hacer de la profundidad un efecto demasiado elíptico y disperso, puede hacer que lo trascendente se confunda demasiado con lo banal. Y lo cierto es que nos encantan las historias, porque las historias nos garantizan resultados importantes —finales. Queremos decir cosas importantes. Canjeamos vitalidad por sentido. Al salir del cine, nos gusta acordar en que “la fotografía era muy buena.”
