Una versi\u00f3n corregida de este texto se encuentra en el libro El espectador inquieto<\/a><\/p>\n\n\n\n S\u00f3lo en tanto fen\u00f3meno est\u00e9tico<\/em> puede justificarse la existencia del mundo.<\/em> Mientras ve\u00eda por primera vez Los humanos <\/em>(The humans<\/em>, 2021, Stephen Karam), pens\u00e9: esta pel\u00edcula est\u00e1 cambiando mi vida. \u00bfPor qu\u00e9? Porque me est\u00e1 mostrando lo que puede el cine; me est\u00e1 conmoviendo con la demostraci\u00f3n, elegante y sorprendente, de la imposibilidad de separar forma y contenido.<\/p>\n\n\n\n En la est\u00e9tica llamada cl\u00e1sica<\/em>, las decisiones sobre d\u00f3nde se ubica la c\u00e1mara (la mirada) son funcionales a las ideas que se quieren transmitir; el criterio de organizaci\u00f3n es la pregunta: \u00bfc\u00f3mo contamos mejor esta historia? La distancia de la c\u00e1mara, el encuadre, la expresividad de los actores, el sonido y el color se organizan para expresar nociones abstractas anteriores y consideradas lo m\u00e1s importante: lo sensible se pone al servicio de lo mental, la expresi\u00f3n al servicio del mensaje, el c\u00f3mo funcional al qu\u00e9.<\/p>\n\n\n\n El cine llamado moderno<\/em>, por su parte,podr\u00eda definirse como aquel que emancip\u00f3 a sus formas de los contenidos representados \u2014ser\u00eda un cine algo m\u00e1s<\/em> liberado de la necesidad de representaci\u00f3n, de transmisi\u00f3n de mensajes y de codificaci\u00f3n expresiva apuntada a la legibilidad de los contenidos. El cine moderno mostr\u00f3 que la forma puede hablar, el cuerpo no s\u00f3lo expresa a la mente, la c\u00e1mara no s\u00f3lo est\u00e1 para seguir al personaje o ilustrar una idea, la vitalidad del gesto actoral puede estar organizada no solamente por las necesidades narrativas \u2014el cuerpo dice.<\/p>\n\n\n\n No s\u00e9 si es moderna, pero, claramente, Los humanos <\/em>no trabaja con una est\u00e9tica cl\u00e1sica: aqu\u00ed, en principio, pareciera no haber una forma al servicio de un contenido, la danza de los encuadres dice tanto como la situaci\u00f3n narrada \u2014m\u00e1s bien, dicen juntos<\/em>. La apuesta formal es tan precisa que se vuelve preciosa \u2014relevante. La forma deja de estar separada y al servicio del tema, y pasa a ser <\/em>ella misma el tema<\/em>. Tema<\/em>, en sentido musical: tema como forma. El qu\u00e9 y el c\u00f3mo se vuelven indistinguibles.<\/p>\n\n\n\n Aunque el poster dice que la pel\u00edcula es un retrato de la familia americana, y aunque en las entrevistas con el director y el elenco lo que m\u00e1s suele mencionarse es el tema de los v\u00ednculos familiares, la pel\u00edcula no trata s\u00f3lo de los v\u00ednculos familiares \u2014a lo sumo, podr\u00edamos decir que trata de los v\u00ednculos familiares, pero en tanto problema est\u00e9tico (Watch Relationships as an aesthetic problem<\/em><\/a>)<\/strong>. La forma de mirar<\/em> tiene tanta relevancia y est\u00e1 tan entretejida con lo mirado\/narrado <\/em>que hablar de lo narrado (esa reuni\u00f3n familiar) sin hablar de c\u00f3mo se mueve la c\u00e1mara resulta una simplificaci\u00f3n demasiado grande.<\/p>\n\n\n\n Entr\u00e9 a la pel\u00edcula con prejuicios. Al ver el trailer, me hab\u00eda armado la imagen de una propuesta burlona, \u00e1cida, hasta c\u00ednica. Celebr\u00e9 mi equivocaci\u00f3n. El momento en que entend\u00ed que la pel\u00edcula no era c\u00ednica tiene lugar al inicio: Erik (Richard Jenkins) quiere encontrar se\u00f1al para su celular y su hija Brigid (Beanie Feldstein) le dice que se acerque a la ventana; el padre se acerca, y ella le dice que tiene que pegarse m\u00e1s al vidrio. Lo vemos todo en un plano abierto, ella de espaldas, contra el marco de una arcada; \u00e9l en el fondo. Todo me indicaba que se trataba de un momento coreogr\u00e1fico filosamente maquetado por una mirada de direcci\u00f3n cautelosa, hasta fr\u00eda \u2014la frialdad (\u00bfsequedad?) con que la hija le dice al padre que se acerque a la ventana, no verle a ella la cara, la impasibilidad de una c\u00e1mara est\u00e1tica y distante, la ridiculez de la situaci\u00f3n, todo eso parec\u00eda apuntar a construir una especie de escena desafectada e ingeniosa. Pero el momento se interrumpe, cambio de plano, la madre Deirdre (Jayne Houdyshell) se asusta con una silla que se recuesta violentamente \u2014ella se r\u00ede, y se r\u00eden.<\/p>\n\n\n\n La comedia no se queda atorada en la mirada distante de la direcci\u00f3n, la comedia baja<\/em> a los cuerpos; lejos del cinismo o la apat\u00eda expresiva de los personajes\/actores de muchas pel\u00edculas que apuestan fuertemente a la forma, estos cuerpos (tan humanos<\/em>) est\u00e1n cargados de vitalidad, de ternura, de espacio para el juego \u2014movilidad tonal, discrepancia emocional.<\/p>\n\n\n\n Me pregunto si las propuestas m\u00e1s decididamente pl\u00e1sticas necesitan controlar la composici\u00f3n a un nivel que no pueden permitirse la variabilidad ingobernable que produce el cuerpo naturalmente irreverente del actor. Alfred Hitchcock es un caso paradigm\u00e1tico que muestra c\u00f3mo la neutralizaci\u00f3n expresiva del actor facilita la manipulaci\u00f3n formal de la narraci\u00f3n. Hitchcock era expl\u00edcito en su necesidad de que los actores neutralizaran (vaciaran, limpiaran) su expresi\u00f3n para que \u00e9l pudiera montar los planos y construir sus sentidos narrativos. En su libro Las pel\u00edculas de John Cassavetes<\/em>,Ray Carney dice: \u201cLa actuaci\u00f3n revela energ\u00edas que la historia no puede controlar.\u201d \u00bfEs un problema de control? Cuando la direcci\u00f3n quiere decir cosas precisas, o generar efectos muy precisos, la actuaci\u00f3n necesita codificarse al punto de que cada gesto pueda significar una idea. La hip\u00f3tesis aqu\u00ed ser\u00eda que cierto cinismo y cierta apat\u00eda muchas veces funcionan como excusas narrativas para controlar la expresividad actoral y, as\u00ed, controlar el sentido de la experiencia narrativa.<\/p>\n\n\n\n Lejos de ese distanciamiento c\u00ednico funcional al efecto narrativo, en Los humanos<\/em> los personajes est\u00e1n llenos de calidez \u2014calor es movimiento, vibraci\u00f3n, ganas de jugar, espacio para decidir no dramatizar. El drama no llega a pesar tanto, pero no porque la pel\u00edcula sea una comedia burlona que se impone sobre los actores; son los actores\/personajes los que viven con comedia. La pel\u00edcula tiene una extra\u00f1a capacidad de corroborar las posibilidades alqu\u00edmicas de la ligereza. Despu\u00e9s de una cr\u00edtica, llega un abrazo. Despu\u00e9s de un abrazo, acontece una iron\u00eda. Los tonos no dejan de mutar, las escenas no se instalan en un estado de \u00e1nimo reconocible. Hay algo que no se deja agarrar \u2014identificar. La mirada asume y respeta el misterio de los humanos.<\/p>\n\n\n\n En Los humanos<\/em>, la apuesta pl\u00e1stica (la coreograf\u00eda de los planos, los \u00e1ngulos, las distancias de la c\u00e1mara, los cortes, las perspectivas, las voces, la atenci\u00f3n en los detalles, etc) parece revelar dimensiones \u00fanicas de la comedia humana \u2014dimensiones que no podr\u00edan revelarse con una forma cl\u00e1sica. Aqu\u00ed, la comedia humana no es una imposici\u00f3n inteligente de una mirada que se mantiene distante, sino el juego de los actores\/personajes \u2014seres humanos que juegan como modo de habitar un mundo desafiante. La direcci\u00f3n no impone su juego a la actuaci\u00f3n, digamos que juegan juntas. Como en una danza curiosa. Las cosas que me preocupaban, dice la abuela Momo (June Squibb) en su mail, no eran para tanto. El desempleo, los problemas de salud, el trauma de las Torres, todo tiene su lugar, pero nada se subraya \u2014no hay melodrama (fijaci\u00f3n de posiciones, fijaci\u00f3n del bien y el mal), no hay sentimentalismo (aniquilaci\u00f3n de ambig\u00fcedad), porque todo tiene su rev\u00e9s, todo goza del derecho a la ambivalencia, los detalles que se observan (tal vez a excepci\u00f3n de las paredes hinchadas, m\u00e1s f\u00e1cilmente asociables al terror\/trauma de Erik) no est\u00e1n tan agarrados de los sentidos narrativos \u2014es como si los significados de la ficci\u00f3n no estuvieran prefijados. \u00bfPor qu\u00e9 Deirdre da vuelta ese cuadro? \u00bfPor qu\u00e9 la pluma en la ventana? Claro que la mente del espectador puede (y posiblemente va a tender a) crear lazos, generar significados, entendimientos; pero, si observamos la pel\u00edcula, tenemos que reconocer que esos significados no est\u00e1n servidos en bandeja. La pel\u00edcula nos deja espacio para mover significados, hay mucho que nunca sabremos.<\/p>\n\n\n\n Por el inicio hay un momento elocuente: Brigid est\u00e1 moment\u00e1neamente desconsolada; su pareja Rich (Steven Yeun) se acerca a ella, la abraza de costado, no sabemos si la est\u00e1 consolando, la c\u00e1mara est\u00e1 lejos, parece un momento profundo, solemne, po\u00e9tico, y de repente \u00e9l le dice algo al o\u00eddo, un chiste, ella se r\u00ede. Otra vez, la risa (la de los actores\/personajes, no la de la direcci\u00f3n) desestabiliza el momento dram\u00e1tico. Nada llega a ser un drama <\/em>porque las fijaciones se desplazan \u2014todo est\u00e1 en movimiento; incluso la abuela, que parece perdida para siempre, nos regala su momento de \u201cpresencia\u201d cuando bendicen la comida. Lejos del desencanto fijador y c\u00f3modo en que muchos cineastas parecen caer al acercarse a estos universos de familias gastadas y paredes inflamadas por la humedad, aqu\u00ed el esp\u00edritu de los actores\/personajes nos recuerda que, a\u00fan en este escenario de luces que fallan, y cuerpos que fallan, y de ruidos ensordecedores de lavander\u00eda y de nieve encantadora que resulta ser ceniza de vecino, se puede jugar. Y jugar, como nos muestran esta familia picarona y esta c\u00e1mara curiosa que se deleita en el detalle de una pluma trabada en la ventana, no es m\u00e1s que coreografiar desplazamientos de oxigenaci\u00f3n como respuesta a una vida (a una est\u00e9tica social) que parece invitarnos, una y otra vez, a la trampa del sentimentalismo ap\u00e1tico.<\/p>\n\n\n\n Si bien est\u00e1 todo dado para desplegar una vez m\u00e1s el mantel inexpresivo del desencanto y el cinismo (y de la burla con que la mirada suele distanciarse del drama, poni\u00e9ndose por encima de las situaciones), lo que en cada desv\u00edo de la escena arquet\u00edpica vuelve a reinar es la ternura, el cari\u00f1o, las ganas de divertirse. La situaci\u00f3n de los personajes, los problemas econ\u00f3micos, las enfermedades, los abandonos, los intestinos trabados de Aimee (Amy Schumer), los resentimientos entre los miembros de la familia, los prejuicios \u2014todas esas situaciones conflictivas no anulan el espacio para la vibraci\u00f3n l\u00fadica y p\u00edcara del amor \u2014de la realidad. La depresi\u00f3n de Rich, aunque produzca un revoleo de ojos por parte de su suegra, es cosa del pasado. Los roces de las dos parejas no se imponen para absolutizar un relato reconocible sobre lo gastado de las relaciones. Hay agresividad (m\u00e1s o menos pasiva, m\u00e1s o menos expl\u00edcita), pero a la vez se aman, y se dan cuenta, y lo celebran.<\/p>\n\n\n\n Hay decisiones est\u00e9ticas que son decisiones pol\u00edticas \u2014por no decir que toda decisi\u00f3n est\u00e9tica es una decisi\u00f3n pol\u00edtica: las formas en que miramos definen los modos en que nos relacionamos. Nuestras est\u00e9ticas (nuestras sensibilidades) definen nuestras \u00e9ticas. Cuando una est\u00e9tica (una sensibilidad) m\u00e1s melodram\u00e1tica tender\u00eda a acercar la c\u00e1mara al rostro de quien sufre, para remarcar ese sufrimiento y potenciar el drama, aqu\u00ed la mirada tiende a tomar distancia, sobre todo en los momentos m\u00e1s dram\u00e1ticos. Hay una \u00e9tica del mirar. La mirada de Los humanos <\/em>decide no hacer primeros planos en los momentos dif\u00edciles, como cuando Aimee llora en el pasillo, con su padre, y la c\u00e1mara se queda lejos, viendo parcialmente a trav\u00e9s de los marcos de la puerta. Cuando Aimee habla con la ex, al principio su rostro est\u00e1 tapado. Cuando Erik cuenta finalmente que se qued\u00f3 sin su trabajo, la c\u00e1mara se aleja para ocultarlo detr\u00e1s de la pared. Muchas conversaciones suceden en off, lo cual ya es raro para la est\u00e9tica m\u00e1s com\u00fan, o cl\u00e1sica, en la que la mirada est\u00e1 fundamentalmente al servicio del argumento. En Los humanos <\/em>hay poco plano\/contraplano, que, como propone Gilberto P\u00e9rez en El fantasma material,<\/em> tal vez sea el dispositivo m\u00e1s generador de la inmersi\u00f3n del espectador en la escena: cuando miramos hacia un lado y despu\u00e9s miramos hacia el otro (cuando un plano nos muestra un \u00e1ngulo y despu\u00e9s otro plano nos muestra el \u00e1ngulo opuesto), perdemos la distancia (m\u00e1s teatral) que nos da el s\u00f3lo mirar hacia un lado. El contra-plano nos mete en la escena. Nos ense\u00f1a todas las reacciones, nos priva de las espaldas. Aqu\u00ed hay poco de eso. Si bien la c\u00e1mara va y viene por todos lados, en muchas escenas se queda s\u00f3lo de un lado de la situaci\u00f3n, y eso colabora con que el espectador quede lejos, algo afuera.<\/p>\n\n\n\n Suceden cosas y, de repente, la c\u00e1mara se aleja, y entonces vemos, por ejemplo, unas piernas que terminan de subir las escaleras. La c\u00e1mara tiene su propia agenda, por momentos acompa\u00f1a a los personajes, por momentos no. En las observaciones de Erik (el pasillo, la nieve\/ceniza, las paredes), por momentos la c\u00e1mara se identifica con su mirada, y por momentos no; como si fuera al rev\u00e9s, como si fuera el personaje el que, por momentos, presta atenci\u00f3n como la c\u00e1mara, a los detalles, a las texturas. Como si fuera el personaje el que se identifica con la c\u00e1mara. Como si, al rev\u00e9s que en una est\u00e9tica cl\u00e1sica en que la mirada sigue al personaje, aqu\u00ed, al menos por momentos, el personaje siguiera a la mirada \u2014no la suya sino de la pel\u00edcula. En alg\u00fan nivel es como si el texto dram\u00e1tico y la c\u00e1mara operaran en g\u00e9neros diferentes, como si los planos no se correspondieran del todo con lo que sucede en las escenas; hasta que de pronto s\u00ed, y en algunos momentos, por exabruptos, eso que la c\u00e1mara parece estar haciendo (insistiendo, acumulando) irrumpe en los cuerpos, como signos que vienen de alg\u00fan lado: el espacio, los detalles, los ruidos, los sustos.<\/p>\n\n\n\n Erik cuenta su sue\u00f1o de la mujer con piel en el rostro, la c\u00e1mara se viene acercando muy lentamente hacia \u00e9l, como acumulando algo; de pronto, suena un golpe y \u00e9l se asusta, pero en seguida menciona lo perfecto del timing, lo justo que fue que ese golpe sucediera en ese momento de su relato \u2014para nosotros, tambi\u00e9n lo justo de haber llegado con la c\u00e1mara hasta un plano cercano para el momento del susto: de nuevo, casi como si el acercamiento de la c\u00e1mara, tan lento, tan gradual, tan paciente, pidiera, al final, su merecido: despu\u00e9s de tama\u00f1o acercamiento, algo debe ocurrir; aunque sea un susto injustificado. Ya hab\u00edamos sido advertidos de que hab\u00eda una se\u00f1ora ruidosa en el piso de arriba. Por eso el susto no dura. Los terrores, aqu\u00ed, son parte de lo cotidiano. Cuando se sobresaltan por otro ruido, Brigid explica que es la m\u00e1quina de la lavander\u00eda. No hay por qu\u00e9 asustarse, pero el terror est\u00e1 presente, como si la pel\u00edcula apuntara a un terror b\u00e1sico, est\u00e9tico, perceptivo, que s\u00f3lo en parte tiene que ver con la historia de los personajes.<\/p>\n\n\n\n Erik le habla a Rich del t\u00fanel por el que la mujer de su sue\u00f1o lo quer\u00eda llevar. Rich le sugiere que, si vuelve a so\u00f1ar con eso, se meta en el t\u00fanel. Vemos una especie de agujero en un l\u00edquido. La nuca de Erik. No vemos a Rich cuando explica la idea de que el psiquismo humano tiene ciertos escenarios primitivos, como el bosque, el t\u00fanel, el oc\u00e9ano, y que una persona hace 200.000 tal vez cerraba los ojos y ve\u00eda esos mismos escenarios que ve alguien hoy. Pum, suena algo. Erik se sobresalta, la voz de Rich enseguida explica que es un compactador de basura. El terror vuelve a tener una explicaci\u00f3n cotidiana, pero eso no quiere decir que no impacte. Luego, de pronto, una aceleraci\u00f3n de cortes, planos que duran muy poco en comparaci\u00f3n con lo que vienen durando los planos de la pel\u00edcula, sonidos que marcan el corte, \u00bfuna imagen de la Tierra vista desde el espacio? Brigid y Rich suben las escaleras, salen a la terraza, imagen de la ciudad, el atardecer, los humanos, miles de humanos, New York. Cuando la cosa estalla, Momo se pone a gritar: vienen por todos lados. \u00bfQui\u00e9nes vienen? \u00bfEst\u00e1 recordando algo de su pasado personal? \u00bfDel pasado de la humanidad? En los cr\u00e9ditos finales suena Einstein on the beach: knee play 5<\/em>, de Philip Glass, y una voz dice: es una historia familiar, una historia vieja, y sin embargo nueva.<\/p>\n\n\n\n A diferencia de lo que sucede por ejemplo en La ballena <\/em>(2022, Darren Aronofsky)<\/a><\/strong>, en donde la c\u00e1mara se acerca para remarcar el drama (ver los acercamientos cuando Brendan Fraser come desaforadamente, ver la escena en que se acuesta y el foco de luz se sacude), aqu\u00ed la c\u00e1mara tiende a alejarse de lo dram\u00e1tico; adem\u00e1s, las situaciones se distraen. El drama, sin ser evitado ni superado, tiende a ser disipado, m\u00e1s bien complejizado. Cuando sucede la discusi\u00f3n por la carrera musical de Brigid, una luz en la escalera falla y la atenci\u00f3n se bifurca; Erik quiere continuar la conversaci\u00f3n, pero Brigid se empieza a ocupar de la luz y se distrae. Entonces, Deirdre se burla de Erik, diciendo que es la mujer sin rostro de los sue\u00f1os de \u00e9l la que est\u00e1 cortando las luces de la casa. Deirdre se ilumina la cara con la linterna, desde abajo, como parodiando una imagen de pel\u00edcula de terror. Brigid se suma a la broma a Erik, y eso le da pie a \u00e9l para abrazarla. Esa \u201cdistracci\u00f3n\u201d por la luz termina permitiendo que la conversaci\u00f3n dif\u00edcil y la pelea Brigid-Erik encuentre una reconciliaci\u00f3n veloz.<\/p>\n\n\n\n Esos di\u00e1logos veloces entre peleas y amigamientos suceden todo el tiempo, como si la pel\u00edcula tambi\u00e9n tratara de eso: resiliencia, reconciliaci\u00f3n, pero no como un logro narrativo final y espectacular (como sucede en La ballena<\/em>, y en tantas otras), sino como una capacidad vincular, est\u00e9tica, que est\u00e1 presente todo el tiempo. A diferencia de muchas otras narraciones m\u00e1s lineales, en que los personajes cerrados finalmente se abren (ver la hija en La ballena<\/em>), aqu\u00ed tenemos un di\u00e1logo m\u00e1s complejo (dir\u00eda, m\u00e1s real) entre las fuerzas de cierre y apertura. La narrativa m\u00e1s cl\u00e1sica (Arist\u00f3teles) tiende a linealizar procesos que son m\u00e1s intermitentes: tiende a simplificar las idas y vueltas de la espiral de la vida y construye arcos de transformaci\u00f3n que van de la oscuridad a la luz, de la ignorancia al saber (reconocimiento, anagn\u00f3risis), del resentimiento a la reconciliaci\u00f3n final. La vida es m\u00e1s compleja, vamos y venimos, nos abrimos, nos cerramos, nos abrimos, nos cerramos.<\/p>\n\n\n\n La modernidad, dice Gilberto P\u00e9rez en su art\u00edculo sobre el cine de Antonioni, \u201ces un arte del distanciamiento, en contenido y forma (…) Mediante formas alienantes, la modernidad representa sujetos alienados…\u201d Tal vez lo m\u00e1s interesante de Los humanos <\/em>sea que las formas alienantes (los distanciamientos de la mirada, esas dislocaciones perceptivas producidas por los cambios de planos, la atenci\u00f3n en detalles no f\u00e1cilmente significables) no se corresponden con el contenido narrado: si bien los personajes sufren, se abstraen, se pierden, no dir\u00eda que son sujetos alienados, en el sentido en que podr\u00edamos decir que, en las pel\u00edculas de Antonioni, los personajes de M\u00f3nica Vitti est\u00e1n alienados. Aqu\u00ed tenemos personajes que est\u00e1n todo el tiempo haciendo contacto \u2014dig\u00e1moslo as\u00ed: que est\u00e1n muy en la tierra. Incluido Erik, que es a quien le toca encarnar el terror de la pel\u00edcula. La mirada de Los humanos<\/em>, que se acerca y se aleja de los personajes, nos lleva tanto a creer que los conocemos como a reconocer que son extra\u00f1os. No es una mirada solamente distante, es una mirada que sabe que el acercamiento al otro es un proceso complejo, acaso eterno. Podr\u00edamos decir: una mirada respetuosa, que sabe celebrar el misterio del otro.<\/p>\n\n\n\n Por supuesto, podr\u00edamos leer cada plano como un signo de una emocionalidad reconocible. Tanto en el cine como en la vida, tenemos esa tendencia a fijar, a ubicar al otro en un casillero de nuestro entendimiento, a convertir su misterio en identidad. Podr\u00edamos leer cada detalle como una expresi\u00f3n identitaria. Podr\u00edamos creer que hemos entendido al otro. En ese sentido, supongo que es f\u00e1cil para el espectador considerar la propuesta como una suerte de expresionismo en que las im\u00e1genes buscan \u201cexpresar\u201d el \u201cinterior\u201d de los personajes. Por un problema de supervivencia, tendemos a leer as\u00ed, estamos cableados para reconocer, para identificar amistades y peligros. Pero esta pel\u00edcula nos propone algo m\u00e1s complejo; m\u00e1s que una puesta expresionista, pareciera una puesta terror\u00edfica, pero como si el terror no viniera tanto (o solamente) de ese supuesto interior de los personajes, como de la mirada, que trae algo m\u00e1s viejo, transpersonal. Es cierto que Erik est\u00e1 traumatizado por el pasado (no por nada la pel\u00edcula termina con \u00e9l, y ah\u00ed lo m\u00e1s cl\u00e1sico o lineal de la propuesta), pero no se trata s\u00f3lo de eso: la pel\u00edcula no es tanto una expresi\u00f3n visual del terror de los personajes; hay algo m\u00e1s, casi como si los planos de una pel\u00edcula de terror se impusieran sobre una comedia dram\u00e1tica familiar. A veces tenemos miedo y no sabemos por qu\u00e9.<\/p>\n\n\n\n Hablando sobre El desierto rojo<\/em> (Michelangelo Antonioni, 1964), P\u00e9rez dice que se trata de \u201cuna pel\u00edcula casi expresionista, porque en gran medida se deja llevar por la angustia de su protagonista.\u201d \u00bfPodr\u00eda ser esa una definici\u00f3n de expresionismo? Una forma que expresa una angustia. En Los humanos<\/em>, la angustia de los personajes (ni siquiera la de Erik) no gobierna la forma de la pel\u00edcula. M\u00e1s que expresar el interior de los personajes, los planos parecen querer alejarse de ese interior, como si fueran un intento de hacer lo que finalmente logra el \u00faltimo plano, que se aleja de Erik hasta una distancia imposible (imposible dentro de esa peque\u00f1a sala), y nos revela un espacio teatral, con esa puerta iluminada, y esa otra puerta del piso de arriba que se abre: de pronto vemos los dos pisos a la vez, como si fu\u00e9ramos lejanos espectadores de teatro. Como si lo que los planos mostraran es que ese terror de los humanos, ancestral, de 200.000 a\u00f1os, es tambi\u00e9n una representaci\u00f3n \u2014como si nuestro psiquismo fuera un teatro. Hay algo irreal en este terror: los pasos finales de Erik hacia la puerta, por alguna raz\u00f3n, no se escuchan. \u00bfPor qu\u00e9 no se escuchan? \u00bfPor qu\u00e9 la c\u00e1mara gira alrededor de ellos cuando hacen el ritual del chancho? \u00bfSer\u00e1 que la pregunta es por qu\u00e9 ellos hacen el ritual del chancho cuando la c\u00e1mara gira alrededor? \u00bfQui\u00e9n sigue a qui\u00e9n? \u00bfLa c\u00e1mara a los personajes o los personajes a la c\u00e1mara? \u00bfDe qu\u00e9 se trata esa dislocaci\u00f3n? En alg\u00fan nivel, pareciera que hacen el ritual de romper el chanchito para que la c\u00e1mara pueda dar la vuelta a la mesa por todos esos minutos \u2014y que la c\u00e1mara de vueltas para que ellos rompan el chanchito. Podemos leer los planos finales como expresi\u00f3n del p\u00e1nico de Erik, pero tambi\u00e9n podemos leerlos al rev\u00e9s. El ataque de p\u00e1nico podr\u00eda ser, tambi\u00e9n, una necesidad teatral: una excusa narrativa para jugar con las luces. Tal vez los humanos no seamos sino ese teatro (sufrir para la c\u00e1mara), tal vez nuestros dramas en alg\u00fan nivel sean una puesta en escena y nuestros terrores un efecto de iluminaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n *<\/p>\n\n\n\n Para m\u00e1s sobre esta pel\u00edcula, su relaci\u00f3n con La ballena<\/em>, El amor despu\u00e9s del amor <\/em>y m\u00e1s cuestiones, te invitamos a escuchar el episodio 3 del podcast El espectador inquieto<\/em>: \u201cLos humanos Vs La ballena (y algo de Fito)\u201d<\/a><\/p>\n\n\n\n If the article was of interest to you, please share it and consider\u00a0DONATING HERE<\/a>\u00a0so that we can continue our research. Thank you very much!<\/p>\n\n\n\n\n
Friederich Nietzsche<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n![\"\"](\"https:\/\/reticularfilms.com\/wp-content\/uploads\/2023\/05\/the-humans-2.jpeg\")
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