(Octubre 2021) – Por Jada Sirkin

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SPOILER ALERT: en este artículo se da información de las películas Vera Drake y High hopes (ambas de Mike Leigh), Beeswax (de Andrew Bujalsky) y de las series Big little lies (de David E. Kelley) y Easy (de Joe Swanberg).

Partamos de esta base: el humano es un animal ficticio. No porque sea falso o irreal, sino porque percibe y organiza la experiencia a través de ese lenguaje específico que llamamos ficción. La ficción, antes que un arte, es un modo perceptivo. Yuval Noah Harari, en su libro De animales a dioses, habla de la revolución cognitiva, que empezó hace unos 70.000 años, como el salto que homo sapiens dio al desarrollar el pensamiento ficticio, herramienta que le permitió crear redes de colaboración a gran escala y sobrevivir. La ficción nos une, pero, para unirnos, nos separa. La tribu se teje y sostiene con las historias de lo que no es parte de la tribu. Para crear nido, hay que excluir. Ese es el precio a pagar por la sofisticada tecnología de la ficción.

La ficción es la fijación de percepciones en estructuras de sentido que podemos llamar historias. Las historias son abstracciones generalizadoras que dan un orden simplificador a la complejidad del mundo. Las historias son lo que nos permite estar de acuerdo, crear empresas, naciones y personalidades. La personalidad (la individual y también la colectiva) es una organización (o tejido) de relatos que prescriben lo que vale y lo que no vale, lo que es posible y lo que es imposible, lo que nutre y lo que daña, lo que se incluye y lo que se excluye, lo que es bueno y lo que es malo. Así como la humanidad tuvo que inventarse ficciones para sobrevivir, cada individuo humano también tiene que hacerlo. En los primeros años de vida, compleja y secretamente, ensamblamos eso que llamamos personalidad —podemos llamarle identidad, ego, incluso personaje.

El personaje es lo que nos permitió sobrevivir y también es lo que nos hace sufrir. La fijación innecesaria a juicios que en el pasado pudieron servirnos, pero que no han sido actualizados, es lo que nos hace sufrir y nos impide crear. Por eso es que, en círculos ligados a la terapia, a la filosofía y al misticismo, se habla de suspender el juicio. Con lo de suspender el juicio, no nos podemos estar refiriendo a la posibilidad de eliminarlo. La personalidad no puede evitar el mecanismo de juzgar —porque la personalidad es, por naturaleza, o por definición, un sistema juicioso. ¿Podemos deshacernos de nuestra personalidad? ¿Queremos hacerlo? ¿Juzgamos a nuestro personaje (ego)? ¿Qué es juzgar?

En términos legales, juzgar es definir si alguien es culpable o inocente de algo —de algo específico. Juzgar es sentenciar, fijar un orden moral. Las películas de abogados y litigios abusan de la tensión que genera la encrucijada. La vida humana también. No sabemos si le (nos) declararán culpable o inocente, y la tensión generada por ese no-saber alimenta nuestro modo de vida dramático. La vida es, en gran medida, como una de abogados. ¿Qué pasará? Si la narrativa suspende el juicio, más que para percibir la complejidad de las situaciones, suele hacerlo para generar suspenso. No se trata tanto del epojé de los viejos escépticos griegos, sino más bien del intercambio mercantil de tecnologías emocionales —que se corresponde, es cierto, con nuestras maneras de vivir: el ego (la personalidad, digamos) vive en modo encrucijada, siempre esperando (o generando) alguna sentencia; siempre cotejando las situaciones en relación con su manual de bienes y males.

No es que el mal esté mal, pero la moral es adictiva. Lo que aquí estamos llamando moral es ese manual —la fijación de patrones formales (mapas) del pasado. Digamos que nuestras personalidades (nuestros personajes) son en gran medida adictxs al pasado. Solo el personaje, en tanto ya sabe lo que está bien y lo que está mal, puede experimentar ese suspenso. El suspenso vende porque nos entretiene, nos mantiene entre-tenidxs, suspendidxs entre dos puntos (el inicio y el final, la pregunta y la respuesta), como en un limbo —llamémosle: el purgatorio narrativo. Querer saber, y a la vez no poder saber, produce un tipo de excitación (adrenalina, drama) que nos resulta adictiva.

El suspenso también vende porque confirma el paradigma perceptivo dentro del cual no tenemos más opción que creer que una posibilidad es, de por sí, mejor que otra. Si nos diera igual, no habría suspenso. El suspenso es síntoma de nuestras preferencias. El suspenso funciona porque, cuando el protagonista (nuestro pozo de identificaciones) revisa los cajones, y, “en paralelo”, vemos cómo se acerca el antagonista (quien en esos cajones guarda algún secreto), no queremos que el primero sea descubierto por el segundo. El suspenso funciona porque nos hemos identificado (mecanismo narrativo mediante) con una posición (subjetiva) del tejido complejo (en realidad, multi-subjetivo) de la experiencia. El suspenso funciona porque hemos decidido (o, en general, han decidido por nosotrxs) que algo específico es importante —y solo de una manera. El suspenso funciona porque se ha definido un bien y se ha definido un mal. El sistema de bien y mal siempre está en relación a una subjetividad específica; por eso la narración necesita que nos identifiquemos con una posición única del sistema. Ver las cosas desde un solo punto de vista es simplificar. A veces necesitamos hacerlo; muchas veces, lo hacemos por comodidad.

Claro que tenemos preferencias personales: nadie querrá, supongo, que Vera Drake vaya presa —no si la película se llama Vera Drake (Mike Leigh, 2004), es decir, no si Vera es nuestra protagonista. La pregunta es hasta qué punto esas preferencias filtran (o inhiben) nuestro encuentro (finalmente inevitable) con el destino. Cuando hablo de destino, hablo del despliegue (digamos, inteligente) de la vida, que, aunque no nos guste, hace lo que hace —siempre. Ante lo implacable de los hechos, ¿quién puede asegurar que habría sido mejor de otra manera? Para narrar (al menos, para narrar de este modo simplificador), necesitamos negar la inteligencia del destino. Con destino, de nuevo, nos estamos refiriendo a la inevitabilidad del despliegue de la vida —las cosas como son. En algún sentido, narrar es, en sí, luchar contra lo que es —narrar es luchar contra el destino, intentar sostener las preferencias personales (las estructuras psíquicas con las que hicimos identidad) más allá de que la vida (lo que concretamente ocurre) nos invite y hasta nos fuerce a variar.

El mecanismo de identificación es efectivo. ¿Quién podría querer que Nicole Kidman pierda la tenencia de sus niños en la temporada 2 de Big little lies (David E. Kelley, 2019)? Por más que Meryl Streep te parezca una buena actriz (y nadie puede asegurar que lo sea), de seguro no querrás que gane la custodia. Y no lo querrás por el simple hecho de que la narración está organizada para que no puedas quererlo. Es decir, como poder, podrías; pero, aun sabiendo que la misma ficción puede ser leída de cualquier manera (podrías hasta querer que los niños maten a la madre, podrías querer que los niños se suicidaran saltando a los acantilados de Monterrey, etc.), mi hipótesis aquí es que la narrativa de la serie está estructurada de un modo tal que nos queda claro (¡bien claro!) cuál sería un final feliz y cuál uno miserable para la situación del juicio en el que batallan Meryl y Nicole. Que te vaya bien, decimos, como si supiéramos de qué se trata.

En el fondo, nunca sabemos bien de qué se trata. Lo que parece una buena noticia puede derivar en desgracia —la famosa maldición de la lotería. Y lo que parece una mala noticia puede resultar en pura dicha —la inevitable e ignorada bendición detrás de las tragedias. Nicole gana la apuesta y nos tranquilizamos, pero nadie dice que, a la semana siguiente, tomada por el recuerdo de lo que pasó con su marido, ella no se emborrachará y arrojará a los niños por el acantilado (¡finalmente!). Los juicios (las sentencias, los finales) nos tranquilizan porque nos regalan la comodidad de saber, con una certeza en verdad aparente, qué está bien y qué está mal. No sabemos qué hará Nicole con esos niños la semana entrante, pero, por ahora, nos sirve pensar que así está bien. Por suerte, la serie termina y nos quedamos felices —un final feliz es un final seguro, estable.

El juicio es una necesidad para la supervivencia. Necesitamos juzgar para sobrevivir. Necesitamos hacerlo incluso más allá del contenido de nuestros juicios —muchas veces, lo importante no es tanto qué se juzga, sino el hecho mismo de juzgar: juzgar (definir posiciones fijas, sentenciar) nos da una sensación de seguridad, nos garantiza estabilidad. Así, juzgar es decidirse por el atajo. No es que los atajos sean de por sí malos. A nivel social, parecen necesarios —al menos, por ahora. Ante la disyuntiva, el juez (el político) debe decidir. No sabemos vivir en el limbo de la indecisión. Aunque sea un invento, preferimos que nos vendan una afirmación que nos tranquilice —que nos tranquilice AHORA. No podemos imaginar a un presidente diciendo: no sé. Es intolerable. Ante la duda, se toma partido —y esto es así porque la política funciona (como nuestra sensibilidad cotidiana) en modo-urgencia. La urgencia hace que la política funcione partida —no hay tiempo para escuchar a todas las partes, alguien debe ser sacrificado. Así, cada partido diseña su modelo de solución, porque no hay tiempo para ponernos de acuerdo. El sentido común diría que lo mejor sería siempre esperar el consenso, pero esa idea es problemática: escuchar toma tiempo. Y no tenemos tiempo. Somos un animal urgido por una necesidad antigua de sobrevivir.

Cuando el proceso judicial se vuelve inminente, cuando Meryl da sus primeros pasos, y más cuando Nicole decide no negociar y prefiere ir a la guerra (a juicio), mi deseo, como espectador, era decirles: no lo hagan, detengan todo, siéntense a conversar, las horas que sean necesarias. ¡No lo simplifiquen (no lo apuren) con una batalla de abogados! ¡Por favor, escúchense! El punto es que, para que esas dos almas llegaran a escucharse, la serie debería durar, tal vez, unas cuantas decenas de horas. Los personajes tendrían que atravesar (y sobrevivir) numerosos estallidos de reactividad y desactivar, muy de a poco, complejos e intrincados sistemas de seguridad. Escuchar, como lo hacen los personajes en las mejores escenas de Joe Swanberg, toma tiempo. Y la duración no vende.

Hay una clara relación entre las necesidades del mercado y nuestras posibilidades de apertura psíquica y vincular. La guerra, el atajo de pelear, vende. Pero si la guerra vende es porque implica menos riesgo que la escucha. Compramos seguridad, compramos guerra —porque la búsqueda de seguridad es en sí una guerra. En gran medida, preferimos morir a transformarnos. Preferimos morir a perder el honor y la identidad. Hacemos la guerra para defender nuestra identidad. No querer cambiar (no querer asumir el vergonzoso error de intentar sostener fijaciones) es insensibilidad. Hacemos negocios con nuestra insensibilidad. Si pelear es simplificar, escuchar es siempre ir hacia la complejidad. Escuchar es celebrar la complejidad. Los juicios nos sirven para no escuchar (no escucharlo todo), es decir, para simplificar. Hay momentos en que pareciera que simplificar es lo mejor (o lo único) que podemos hacer. Se trata, una vez más, de supervivencia. Situaciones de vida o muerte. Simplificamos (juzgamos) para sobrevivir, pero lo interesante (lo que nos hace crecer) son las complejidades —la complejización. Siempre se agradece la complejización. Tras escuchar la sentencia, Nicole (la vencedora) les dice a los niños que vayan a abrazar a su abuela (la perdedora). Meryl, derrotada, tiene espacio para recibir ese abrazo —son los cuerpos de los niños los que la abrazan, pero también, a través de ellos, y ella lo sabe, es Nicole quien la abraza. A veces las narrativas más comerciales también se permiten esas sutilezas, y se agradece.

Narrativas no tan comerciales están menos presionadas por la supuesta necesidad de entretener y vender experiencias (supuestamente) importantes. La película Beeswax (2009, Andrew Bujalski) es un ejemplo interesante. Jeannie (Tilly Hatcher) es la jefa de una tienda de ropa y su socia Amanda (Anne Dodge) amenaza de manera indirecta con demandarla. Es difícil describir (o entender) cómo es que la película se las ingenia para no generar suspenso. Hasta la última escena no sabemos si Amanda demandará a Jeannie o no, pero, curiosamente, no avanzamos por la narración con la tensión con que avanzamos en narraciones como la de Big Little Lies. Aquí, la importancia pareciera estar puesta en otro lado. De hecho, ni siquiera podríamos decir que la película trate de esa situación. Gracias a esa situación, Jeannie se reencuentra con su exnovio Merrill (Alex Karpovsky), estudiante de derecho, quien aconseja y acompaña a Jeannie de manera bastante liviana. Ni banalizando ni parodiando ni pretendiendo estar más allá de todo, los personajes viven esa situación difícil con un importante nivel de juego. La situación, de por sí socialmente dramática, no se dramatiza —digamos, no se solemniza; tampoco, como sería fácil y efectista, se des-dramatiza: los personajes no pretenden una des-afectación: más bien parecen entender, incluso sin nombrarlo, que la vida es algo más que sus situaciones. Cuando ya han dado varias vueltas, Jeannie visita a Amanda y las dos conversan fuera de la casa: la escena es incómoda, tierna, torpe, difícil, hermosa. Aunque parece ser ya demasiado tarde, aunque la relación parece haber pasado un punto lastimoso de no retorno, intentan escucharse. Claro que la situación no es comparable con la de Nicole, se trata evidentemente de algo mucho menos serio; pero la misma decisión de narrar una situación menos seria, no tan intensa, tiene en sí su importancia —estética, política. ¿Por qué nos gustan tanto los dramas tan dramáticos? ¿Será que, en algún nivel, nos son más cómodos? ¿Por qué nos gusta tanto el azúcar? ¿Tendrá que ver con la facilidad y la velocidad con que nos “alimenta”?

En el episodio 6 de la tercera temporada de la serie Easy (2019, Joe Swanberg), Jacob (Marc Maron) se entera de que su ex-alumna Beth (Melanie Lynskey), con quien tuvo un romance 15 años atrás, lo ha descrito negativamente en la novela gráfica que está por publicar; debido a eso, a Jacob le cancelan una presentación y su vida se complica. Algo desesperado, llama a Beth y le pide conversar. Se encuentran en un café. Al principio están reactivos, muy a la defensiva. Atraviesan esos primeros momentos y logran desplegar una conversación decente y bastante madura. Recapitulan para entender lo que pasó: él era su profesor de arte y le prometió a ella abrirle caminos laborales y creativos. Ella se enamoró de él, pero, después de hacer el amor él, digamos, desapareció. Ella quedó lastimada y bloqueada en lo creativo. ¿Por qué él le hizo esas promesas y después se fue? Jacob le pide disculpas y, lo más interesante, Beth lo puede escuchar. Es cierto, la situación no es tan extrema —él no abusó de ella verbal o físicamente. Sí pudo haber habido (y de hecho se menciona) abuso de poder —por el rol y la jerarquía de él y la posibilidad de interpretar que todas esas promesas eran una estrategia para acostarse con ella. Al menos, hubo cierta falta de empatía —de escucha. Después de dar algunas vueltas en la conversación, Jacob asume y confiesa que en ese momento se asustó y que, todavía hoy, relacionarse emocionalmente con las personas le cuesta mucho. Me parece destacable la decisión de tocar el tema del abuso a través de una situación lo suficientemente sutil como para que los personajes puedan tener espacio de escucharse. La decisión de narrar este tipo de situaciones no tan intensas, no tan dramáticas, me parece importante. No porque no haya que tocar también las situaciones más intensas (como las de Big little lies). Lo que digo es que, si hay situaciones con las que por ahora no podemos dialogar, si hay situaciones en las que la única salida es ir a juicio, o a la guerra, es interesante, mientras tanto, también practicar la escucha en situaciones para las que sí tenemos, hoy día, la sensibilidad suficiente como para no luchar. Creo que nunca pensé en el otro lado, dice Jacob al reconocer su dificultad para escuchar. Hay situaciones tan difíciles que escuchar al otro lado se vuelve imposible. Cuando las situaciones nos ponen en juego, pero no en un nivel tan intenso que nos activa reactividades intolerables, sí tenemos espacio para escuchar y percibir la sutileza —es decir, la complejidad. En situaciones que no son tan de vida o muerte, tenemos espacio para escuchar otros puntos de vista. Eso es complejizar.

Lo interesante, de nuevo, es la complejidad. Es interesante que Vera (Imelda Staunton), con su misión de ayudar a las chicas pobres, no quede representada como una santa. Como dice Ray Carney en su libro The films of Mike Leigh (embracing the world), Leigh es especialmente bueno para dificultar los juicios fáciles sobre sus personajes. Es cierto que no queremos que arresten a Vera, pero también es cierto que una chica casi muere debido a su intervención —la narración se ocupa de mostrarnos también ese otro lado: Vera está ayudando a la gente, pero no es solo eso: ¡una chica casi muere por esa ayuda! La película se toma el tiempo para adentrarnos en el otro lado de la situación y, gracias a esa dedicación, defender incondicionalmente a Vera se nos vuelve imposible. Otra complejidad: los policías son curiosamente amorosos. Incluso el juez que dicta la sentencia, aunque estricto en su decisión, es particularmente comprensivo. ¿Cuándo se ha visto que la autoridad sea tan cariñosa? Todas esas decisiones narrativas, y estéticas, profundamente vitales, diría políticas, permiten que la experiencia perceptiva de la ficción no pueda acomodarse en esquemas tan simplificadores y morales —el bien y el mal están desdibujados, mezclados, cuestionados. El policía jefe, aunque hace lo que debe hacer, no la saca gratis, como si entendiera la complejidad de lo que está pasando. Sufre, a nivel personal, el tener que hacer lo que hace. ¡Rara vez visto! Rara vez nos tomamos el tiempo (rara vez las películas se toman el tiempo) para presentar los diferentes niveles y las diferentes subjetividades que componen la complejidad inclasificable de cualquier experiencia. Lo más fácil es decidir un protagonismo (un pozo de identificaciones) y pasar a verlo y entenderlo todo desde ese reducto. Podríamos solo estar del lado de Vera, pero no. Leigh evita la simplificación del personaje central: sus películas más interesantes (casi todas) se organizan como una red de personajes en la que, como dice Carney, ninguno llega a ser la estrella.

Para no simplificar, hay que integrar las simplificaciones. Amanezco un día con esa frase sintética. Es esa frase lo que dispara estas reflexiones. Las narrativas espirituales o místicas nos dicen, a veces de modo simplificador, que es bueno no juzgar. La idea ya resulta contradictoria: no juzgar es bueno. ¿No es esa idea en sí un juicio? Con cierta ingenuidad, y para (tal vez necesariamente) polarizar una tendencia social y antigua a vivir encerrdxs en el tejido de nuestros juicios personales, pretendemos eliminar del mapa de nuestras vidas todo tipo de opinión afirmativa. No juzguéis o seréis juzgados. Pero, de nuevo, ¿qué es juzgar?

¿Juzgar es opinar sobre algo o alguien? ¿O es, más bien, tomar decisiones a partir de esas opiniones? ¿Juzgar es pensar o es creer? La diferencia entre pensar y creer es importante. El cerebro produce pensamientos inevitablemente. Según nos informan quienes estudian el sistema nervioso humano (como David del Rosario), la función de nuestro órgano de más arriba es generar (sensación de) estabilidad en el sistema; para eso, propone mapas, imágenes mentales, afirmaciones con las que organizamos narrativamente la percepción de la experiencia. Pensar es inevitable, el cerebro propone. Y las propuestas son coherentes con la estructura de la personalidad —la del individuo y la del colectivo del que ese individuo (ese cerebro) es parte. El cerebro propone pensamientos para organizar la experiencia —los pensamientos que propone se corresponden con los sistemas de valores y las posibilidades perceptivas de la identidad. Pero una cosa es pensar y otra es creer. Pensar es hacer propuestas, creer es sostener las propuestas. Creer es repetir (loopear) pensamientos. La personalidad se define por los pensamientos que el sistema tuvo que repetir para sobrevivir. La personalidad es un mapa de creencias. Y un mapa es un sistema de atajos —una ficción hecha de urgencias. La personalidad es una ficción —en ese sentido es que usamos el concepto personaje: la identidad es una ficción/fijación de propuestas neuronales cuya principal función es garantizar la supervivencia de la forma singular. Así, la personalidad es una adicción (tal vez necesaria) a ciertos mapas de creencia. Meryl decide juzgar (más o menos calculadamente, no importa) porque no puede sino ver las cosas desde su sesgado punto de vista. La narración, en este punto, se ocupa de explicarnos que el sesgo del personaje está relacionado con el trauma generado en el pasado por la muerte accidental de su propio hijo. El personaje piensa y actúa desde esa necesidad de corregir un supuesto error de su propia historia. Para ir a juicio no alcanza con pensar, hace falta creer. Y creer es olvidar que el pensamiento es solo una propuesta. Meryl cree profundamente (o sea, sin darse cuenta de que lo que cree es solo una hipótesis) que obteniendo la custodia de sus nietos corregirá el error que mató a su hijo.

Juzgar no es pensar sino creer. Reaccionar es inevitable porque sostenemos creencias. Reaccionar es tomar decisiones apresuradas. Reaccionar es responder sin haber escuchado. Como seres humanos, no podemos no reaccionar. Porque reaccionar es defender un juicio y, en tanto personajes, somos juicio. Reaccionar es responder a una situación nueva en función de parámetros y mapeos que fueron funcionales a situaciones del pasado, y se han vuelto inconscientes —es decir, más veloces que nuestra capacidad de prestar atención. Crear una identidad es organizar sistemas de defensa para que, ante la percepción de peligro, se disparen solos. Los soldados ya están apostados sobre la muralla. El sistema no necesita dar una orden consciente para que ellos disparen contra el enemigo. Cuando nuestro personaje percibe peligro, los soldados atacan. Eso es reaccionar. Decir que reaccionar está mal (creer que juzgar está mal) es negar la naturaleza psíquica humana. Sería demasiado simplificador juzgar al personaje de Meryl como una harpía; lo cierto es que la narración no nos deja refugiarnos en esa etiqueta, porque se toma el tiempo de explicarnos que las decisiones del personaje surgen de su dolor. No es una harpía, está haciendo lo que puede, con toda su ignorancia, con toda su simplificación adictiva.

El personaje es un tejido de simplificaciones. No puede no serlo. La reacción es un producto inevitable de la simplificación; porque reaccionar es defender un sistema de simplificaciones —reaccionar es defender un mapa del mundo. Un personaje es un mapa del mundo. En tanto tenemos (somos) personajes, no podemos no pelear. No podemos no juzgar, no podemos no reaccionar, no podemos no defendernos. Necesitamos sobrevivir —y lo que no tenemos de olfato lo tenemos de personalidad. Los humanos no olemos tierra, olemos mapas. La pregunta que nos podemos hacer es por los niveles en que los circuitos de la personalidad se retuercen sobre sí mismos. ¿Sabemos que lo que olemos son los mapas o los olemos creyendo que son la tierra? ¿Cuál es el nivel de nuestra adicción a esos mapas? Si reconocemos cómo nos cerramos en nuestras maneras automatizadas de ver el mundo, podemos preguntarnos también por las posibilidades que tenemos de abrirnos. Reconocer que las imágenes mentales son imágenes mentales (tejidos), reconocer que los mapas son mapas, ya es oler el mundo. Porque los mapas son parte, el ego es parte.

Pero no nos gusta, nos encantaría eliminar al ego. Nos da rechazo su manera empecinada de rechazarlo todo. Reaccionar a la reacción es no poder asumir que la reacción es una reacción. Reprimir el enojo, por ejemplo, es una manera de no investigar qué lo produce. Asumir que la reacción es una reacción es aceptar la naturaleza ficcional de nuestra construcción identitaria —porque toda reacción surge de una ficción, de la necesidad de defender un mapa. Rechazar el rechazo es una forma en que la forma (la personalidad) se las ingenia para no reconocer lo que cree necesitar hacer para sostenerse. Ray Carney destaca cómo ciertos personajes de las películas de Leigh (sobre todo en High hopes y en Life is sweet) tienen la capacidad perceptiva y sensible para jugar (play) con lo que les pasa. Shirley y Cyrill, en High hopes (1988), sí sienten rechazo por los otros personajes (sí opinan sobre ellos, sí se burlan de ellos, sí no están de acuerdo con ellos), pero lo interesante es que no usan esas diferencias para distanciarse e instalarse en una posición superior, cómoda y juiciosa, sino para aprender y crecer. En verdad, él sí quiere alejarse (no ver a su madre, por ejemplo) y ella le invita a investigar por qué. Cyrill (Phillip Davis) tiene resistencia, es más reactivo y cabrón, es un idealista y sus propios ideales le dificultan la aceptación de las limitaciones del mundo y de sus personas cercanas. Shirley (Ruth Sheen), con su sola presencia, con su cuerpo, con su mirada, con su sentido del humor, con su ternura, lo acompaña a él en un proceso sutil de desarticulación. Shirley y Cyrill son de los personajes más maduros que he encontrado en el cine. Sobre todo, Shirley, con esa capacidad impresionante de jugar y aligerar.

¿A qué me refiero con personajes maduros? Propongo que un personaje maduro es uno que puede reconocer, al menos en cierta medida, cómo su sufrimiento depende de las narrativas (los juicios, las sentencias) con que se construye y sostiene su identidad; un personaje maduro es uno que reconoce sus inmadureces; un personaje maduro es uno que reconoce que madurar es un proceso; un personaje maduro es un personaje que juega con su inmadurez, uno que sabe que un personaje, en tanto es un personaje, nunca alcanza a madurar del todo; un personaje maduro es uno que sabe (intuye) que la madurez incluye las inmadureces —digamos, que la complejidad incluye las simplificaciones.

Podemos ingenuamente creer que madurar es dejar de pelear, dejar de juzgar, dejar de simplificar, dejar… Nos encanta, literalmente, la idea de soltar. La noción de soltar es otra con la que la narrativa espiritual nos tienta para caer en la trampa simplificadora del rechazo al rechazo —la guerra contra la guerra, que es una profunda incomprensión de lo que la guerra es. Nos encantaría dejar cosas atrás, como si crecer fuera ir descartando. No que hacer un fuego y “quemar miedos” no pueda dar buenos resultados, la pregunta es en qué medidas, y de qué maneras, intentamos (soñamos con) deshacernos de nuestra personalidad. Nuestra personalidad es, en sí, un sistema de rechazos, un código de despliegue de la vida que para florecer necesita amar (permitir) sus propias necesidades de decir que no. Somos no.

La ficción de la identidad se estructura como un tejido de juicios sostenidos en el tiempo. El tiempo es el despliegue de los pétalos de la flor del juicio. Madurar, decía Nietzsche, es recuperar la seriedad con la que jugábamos cuando éramos niñxs. Jugar con seriedad no es solemnizar (fijar importancias), sino, por el contrario, reconocer que la fijación de las importancias es una ficción —una decisión con cierto grado de arbitrariedad, una necesidad en movimiento. Jugar en serio es amar al personaje. Jugar en serio es amar los rechazos de la forma. Jugar en serio es respetar y honrar la estructura reactiva de la personalidad. Respetar y honrar la estructura reactiva de la personalidad es ya estar con un pie dentro y con un pie fuera del escenario del mundo —las tablas donde se despliegan las escenas del destino de los personajes. El destino es la revelación gradual de las posibilidades de juego de la forma singular. Jugar es reconocer que juzgamos.

El destino (la narrativa) le trae a Cyril las situaciones que conducen casi imperceptiblemente hasta las últimas escenas, en las que algo dentro de él encuentra la capacidad de ablandarse. El destino es la manera en que la vida va desplegando su campo de juego. La frase que el destino nos repite, como un susurro diario, es aquí también puedes jugar. Jugar es solo reconocer dinámicas de fijación y movimiento. Si Cyril estaba fijado en la negativa a pasar tiempo con su madre y a tener hijos, digamos que, por el final de la película, al menos reconoce un deseo de pasar más tiempo con mamá, y, aunque sea en broma, le pregunta a Shirley si prefiere un niño o una niña.

Alan Watts decía que no tenemos ninguna obligación con la persona que éramos hace cinco minutos. Jugar el juego humano en serio implica tanto reconocer esa verdad (en algún nivel, sí, somos nuevos a cada instante) como amar (asumir, respetar) el hecho de que lo olvidamos (y que, en algún nivel, necesitamos olvidarlo para sostener la forma de lo que todavía necesitamos ser). Nuestro personaje es en sí la lealtad temporal a una estructura psíquica. El personaje es en sí una obligación consigo mismo. Somos, y a la vez no somos, nuevos a cada instante. Juzgamos y jugamos. Jugar en serio es asumir esa paradoja —juicio y juego, fijación y movimiento. Somos y a la vez no somos ese personaje. Lo que equivale a decir que el personaje no es sino una ficción en devenir —una flor que se despliega, imparable, más allá de los intentos de la atención por fijar sus estructuras. El cine (la ficción artística), aunque no lo practique tanto, puede ser un laboratorio, o pista de baile, donde investigar y explorar esa dinámica, tan humana, de cerrar y abrir, de fijar y mover, de juzgar y jugar.