Enero 2026 – Jada Sirkin

No esperaba que me emocionara tanto. Si bien me defino como un amante de Godard, y lo pienso como uno de los artistas más importantes de la historia (y de mi vida), no esperaba que Nouvelle Vague (Richard Linklater, 2025) me produjera tamaño movimiento emocional. Porque claramente no es una película diseñada para emocionar.

Entonces me pregunto: cuando una película no está construida para que el espectador se emocione, ¿por qué el espectador se emociona? 

Cuando el tejido de la dramaturgia no busca que el espectador acumule carga para llegar a descargar en el momento de catarsis, cuando el dispositivo estético no viene diseñado para movilizarnos de una manera y en un momento definidos a priori, ¿de qué maneras, y en qué momentos de la película, nos descubrimos movilizadxs?

Me descubrí lagrimeando, por ejemplo, en la escena en que Godard se cruza con Bresson, que filma Pickpocket en el subte de París. Pero ¿por qué? Godard y su equipo están rodando en la calle y alguien se acerca para decir: vengan. No sabemos qué pasa. Bajan las escaleras y ahí están, Robert Bresson con su pequeño equipo. Parte del impacto tuvo que ver con la sorpresa; el milagro de ese cruce, como si dos viajeros del universo se toparan en esa rotonda llamada planeta Tierra—se sentía, en algún nivel, como el reencuentro de dos viejos amigos. ¿Con eso tuvo que ver mi emoción? ¿Habrá tenido que ver con la comprensión, física, de que el cruce de estos dos artistas, en ese metro de París, tenía dimensiones históricas transpersonales?

Como sea, aquí una forma de entrenar la mirada crítica: interesarnos por lo que nos produce interés, preguntarnos por qué algo nos mueve, tirar del hilo de la lágrima, desmantelar los mecanismos de relojería de un entusiasmo momentáneo.

(Nota personal: también estaba entusiasmado porque: 1. hacía meses que no iba al cine; y 2. hacía tiempo que quería conocer el Cine Arte Cacodelphia, en el centro de Buenos Aires).

Algo que me parece claro es que la película no apunta a generar emoción fácil; sin las pretensiones de empatía empaquetada de la empresa cinematográfica acostumbrada, la película se asume como lo que es: el relato no enfático de una experiencia reconocida históricamente como valiosa. 

¿Tal vez fue eso lo que me conmovió? ¿La decisión de no subrayar una importancia?

La relevancia histórica del acontecimiento narrado (el rodaje de Sin aliento) entra en diálogo con un modo ligero de narrar. Casi como si lo narrado no tuviera demasiada importancia, la película se despliega con una ligereza parecida a la que en algún nivel mantuvo el mismo Godard (al menos, este Godard de ficción) en la producción de su primer largometraje.

A diferencia de lo que vemos en la mayoría de las películas que narran procesos creativos de artistas, y más si son artistas incomprendidos que buscan hacerse un lugar en el tejido social (pienso ahora en Tik, tik… Boom!, con Andrew Garfield haciendo de Jonathan Larson, o en Un completo desconocido, con Timothée Chalamet haciendo de Bob Dylan), en Nouvelle vague vemos un artista que sí, le da importancia a lo que está haciendo, y sí, quiere hacerse un lugar en la trama colectiva (sus compañeros de la revista ya dirigieron sus películas y él no), pero lo hace de un modo, de nuevo, muy ligero. 

Casi como si no importara.

¿Es una pose?

La película no parece afirmar que esa ligereza sea una pose. Tal vez se trate de que la película no necesita hacer gestos de importancia porque ya se sabe (y supongo que quien mira esta película también lo sabe) que Sin aliento fue una película muy importante en la historia del cine y el arte. 

Filmar como un juego

Guillaume Marbeck, que hace de Godard, juega el juego de un modo brillante. Entre la dirección y la actuación, Linklater y Marbeck supieron ubicar a este Godard ficticio en una zona indefinible que, aunque coquetea con el estereotipo del artista aislado en su propia nube de creatividad, no llega a caer en la caricatura o el cliché. Como si se tratara de una representación juguetona de una persona también muy juguetona.

Por momentos, una alarma: WARNING! ¿Se está romantizando la historia de esa experiencia fundacional?

La romantización es uno de los grandes peligros de las biopics—digamos, de cualquier narración.

Pero ¿qué es la romantización?

Definamos la romantización como una operación narrativa y afectiva que dota a una experiencia de un aura de excepcionalidad y destino, transformando sus precariedades y conflictos en signos de sentido profundo, o autenticidad, a menudo mediante una tonalidad solemne o mistificadora. A diferencia de la idealización, que tiende a limpiar y simplificar—ver los documentales y entrevistas sobre rodajes de películas de Hollywood (ver mi artículo sobre Regreso a Hogwarts)—, la romantización conserva el conflicto, pero lo sublima.

Mi propuesta es que Nouvelle vague bordea la romantización del gesto fundacional—el rodaje de Sin aliento—, pero evita caer en ella gracias a una ligereza que desactiva la solemnidad. El film no convierte el caos en épica, ni la improvisación en destino; las muestra como prácticas frágiles, casi accidentales, más cercanas al juego que al mito.

La película no necesita creer en Godard como figura heroica, ni en el rodaje como epifanía trascendental, para mostrar que algoimportante está sucediendo. 

La película tiene un modo de ser sencillo, no pretencioso, que colabora con un sentido lúdico de la profundidad. Digamos: la profundidad como algo ligero. No hay búsqueda de “interioridad” psicológica, no hay intentos de ser profundos, o de decir cosas importantes; hay delicadeza, detalle, dinamismo. 

La figura del genio no está enaltecida o mistificada—este Godard podría leerse como un adolescente rebelde, sí, pero tampoco es eso. El genio tiene algo de niño jugando y la filosofía y la reflexión, que lo caracterizaban, pasan como un elemento más en el tapiz; además, no se da al protagonista motivaciones tan explícitas, que es lo que suele organizar las narrativas mainstream, por lo demás bastante solemnes.

La relación tensa entre Godard y Jean Seberg (Zoey Deutch) no termina de instalarse en el antagonismo, porque ella se burla de él, y él se ríe, acepta la burla, comparten el juego; y aunque ella sigue, hasta su última toma, peleada con el proyecto, no hay enemistad profunda, no hay una apuesta por la dinámica narrativa del antagonismo. Aunque Godard y el productor antagonizan, la película no saca el jugo de ahí, el conflicto no es presentado como algo tan importante; incluso se lo presenta como cómico y, por el final, el productor hasta termina entrando al juego. 

¿Por qué esta película es tan diferente a las más acostumbradas biopics? 

Una respuesta posible: Nouvelle vague no solo toma la estética visual de Sin aliento y otras películas de esa época, toma también su (po)ética narrativa: dispersa, abierta, ligera, sin las pretensiones dramatúrgicas clásicas de acumulación, descarga y reconocimiento, la película pareciera pasar como un acontecimiento menor, sin intenciones de decirnos mucho sobre la figura de Godard, o sobre el proceso de rodaje de esta película histórica. No hay grandes revelaciones que representar. ¿Será ese intento no-representativo lo que la hace singular y vibrante?

En general, en las biopics nos encontramos con una intencionalidad claramente representativa que, más que abrirse al misterio insondable de la otredad, busca, si se quiere, demostrar una hipótesis para ubicar a ese otro en una definición.

Esta película, en cambio, no tiene una agenda, no busca desenterrar verdades o afirmar alguna idea, ni siquiera enaltecer la figura del genio creador; no busca construir personajes volumétricos, o profundos, y de hecho, pareciera no buscar mucho más que estar ahí, casi como si se tratara de un registro documental—un diario de rodaje. 

Por supuesto, hay recorte, orden, selección, y claro, actores y actrices. Está claro que se trata de una ficción, y por eso hay decisión, arbitrariedad y puesta en escena; pero a la vez, parece una ficción despojada de intenciones. Eso la vuelve vital—especialmente, si la comparamos con la mayoría de las ficciones audiovisuales, generalmente organizadas para demostrar alguna hipótesis.

Pienso en Ciudadano Kane, que podría leerse como un intento de demostrar la hipótesis de que la megalomanía del personaje de Orson Welles es una respuesta a su herida de infancia, representada de modo sintético en la escena del trineo.

Pienso en todos esos flashbacks con que el cine busca entender el porqué último de los comportamientos humanos.

Aquí, entrando en resonancia con la misma est(ética) godardiana, Linklater se ubica en el extremo opuesto al del cine mainstream. No hay nada que explicar, somos mucho más complejos (discontinuos) de lo que las películas suelen mostrar. El cine es revolucionario, propone Godard en un momento, pero solo porque es movimiento. La revolución, ¿no es más que movimiento?

El movimiento, que en el cine parece continuo, por supuesto, no lo es. La imagen en movimiento no es imagen en movimiento. El ojo no alcanza, por la velocidad, a percibir el espacio entre los fotogramas. En lo que entendemos como realidad, cada segundo no se compone solo de 24 imágenes.

En una de las escenas de la habitación, la continuista encuentra uno de esos llamados “errores de continuidad”, los que enloquecen, muchas veces, a los estudiantes de cine, que se preocupan con detalles que parecen pretender una continuidad que en la vida tal vez ni siquiera existe. 

En la vida las cosas saltan de lugar, al menos más que en las películas. Las películas pretenden una fluidez que la realidad no tiene. ¿Por qué? ¿Será un problema de culpa? ¿Se sentirán las películas culpables por manipular la percepción del espectador, haciéndole creer que está viendo movimiento cuando en realidad son solo fotos fijas apuradas? 

Ya hace miles de años Aristóteles decía que una historia tiene que tejerse de modo tal que todo elemento de la trama sea necesario y justo para llevar al espectador de la tragedia a un momento catártico de reconocimiento. Pero la experiencia vital no es un cuento para niños. La vida está más rota que las historias que contamos sobre ella. Nos obsesionamos con que todo tenga un sentido, la mente conecta puntos para que nada quede suelto.

Pero las cosas también están sueltas, y Godard parece entenderlo.

Cuando la continuista va a mover una taza, que no estaba donde debía estar, Godard la detiene y, casi indignado, les pregunta a sus compañeros de equipo por qué intentan destruir el ambiente que él está filmando.

Un juego de rimas en el diálogo:

Godard: La réalité n´est pas raccord.
(Trad: “la realidad no es la continuidad” o “la realidad no cuadra”).

Asistente: Oui, Jean-Luc, mais on doit être d’accord.
(Trad: “pero debemos ponernos de acuerdo” (o “debemos ser coherentes”).

Si las películas se obsesionan con la imagen de continuidad es porque quieren que su universo parezca estable, para así poder transmitir ideas. En las películas normales una cosa lleva a la otra y las escenas construyen un argumento—una idea. Nouvelle vague no busca transmitir una idea, y eso la hace muy vital. 

Godard, como varios otros, parece haber comprendido que no necesitamos usar el cine para decir cosas que ya sabemos de antemano, porque así, dejando hablar al material, podemos descubrir algo nuevo.

En su muy posterior JLG/JLG – Autorretrato de diciembre (1994), Godard dice que “cuando nos expresamos, decimos más de lo que queremos. Creemos que expresamos lo individual, pero expresamos el universo.”

Tal vez algo de eso sea lo que me conmovió profundamente de la película, la decisión de Linklater de no abusar de su material en pos de decir algo supuestamente importante. La decisión est(ética) de dejar hablar al material.

Tal vez con eso se relacione la vitalidad particular que la Nouvelle Vague trajo a la historia del cine.

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