(Septiembre 2022) – Por Jada Sirkin
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El título es un juego, las cosas son importantes cuando les damos importancia. Claro que el valor de las experiencias puede ser medido, pero ¿podemos asegurar que el acto de medición no es en sí un acto creativo? Porque el valor ¿está en las cosas o en quien las mira/mide? La belleza, decían, está en los ojos de quien mira. Por alguna razón, hay experiencias que nos conmueven más (más visiblemente) que otras. Podemos nombrar lo que creemos que nos gusta, pero también está el misterio; hay algo misterioso en por qué una experiencia estética te agita.
Las historias nos sirven para ponernos de acuerdo —la narración es una tecnología para crear valor compartido. Hay películas que nos llevan de la mano, para que al final del recorrido valoremos lo que se nos propone valorar; y hay películas que nos dejan más espacio. Declan Donnellan escribió que “el sentimentalismo es el rechazo a aceptar la ambivalencia”. Sentimental es afirmar que algo es importante por una sola razón. Las películas más narrativas son las que más nos marcan adónde llevar la atención —aquí hay que llorar. Hay películas que, sin tanta preocupación por narrar, sostienen un balbuceo y nos permiten celebrar sutilezas que la intriga tiende a aplastar.
Mutual appreciation (2005, Andrew Bujalski) es una película que me conmueve cada vez que la veo. Mucho de lo que escribo sobre cine surge del intento de entender la conmoción que me producen algunas obras. De esta película, una de las primeras cosas que diría es que tiene una gran frescura; de hecho, es una de las primeras películas de ese movimiento refrescante que recibió la etiqueta de mumblecore. En verdad no fue un movimiento, ni un género, en el sentido de que los cineastas que cayeron en la bolsa no se pensaron como un movimiento ni se identificaron con la nomenclatura. Para resumir, digamos que se llamó mumblecore a una serie de películas que surgieron a partir de los primeros años de la década del 2000, sobre todo en Estados Unidos, producidas con bajo presupuesto y con lo que podríamos pensar como una nueva frescura —una nueva simpleza. Cada tanto, pareciera que el cine necesita refrescarse —recuperar sencillez. Ocurrió con el Neorrealismo italiano, con la Nouvelle Vague francesa, con el Dogma 95 de los daneses, con el mumblecore, etc.
La etiqueta es importante en tanto da permiso: al ver una película catalogada como mumblecore, el espectador puede disponerse para entrar en un tipo de experiencia no tan definida por los códigos del cine narrativo clásico —a saber, la tensión dramática, el suspenso, la dinámica de acumulación y descarga, los diálogos precisos e importantes, el sistema protagonista-antagonista, el paradigma del conflicto central, etc. Como sucede cuando decimos que una obra tiene “final abierto”, la noción que habilita también puede limitar. Decir que una ficción tiene final abierto es, de alguna manera, organizar la experiencia casi como si tuviera un “final cerrado”. La definición “tiene final abierto” nos tranquiliza —apacigua la inquietud que nos genera eso que llamamos apertura. Las películas que podríamos catalogar como mumblecore suelen no dar tanto valor al final, no se estructuran de ese modo narrativo controlador que hace que la experiencia se perciba como un viaje y tenga sentido sólo cuando se llega al final —porque el final es una finalidad, ese punto de descarga al que se nos volvió necesario arribar.
Cuando argumentamos, cuando queremos decir algo preciso e importante, llegar al final es determinante; en cambio, cuando balbuceamos (to mumble es balbucear, el balbuceo es un sonido que no alcanza a armar sentido), es decir, cuando hacemos música, llegar al final no es tan importante. Cantar es hablar sin querer llegar a decir algo. Pienso que, justamente, es ese modo más suelto de estructurar la narración lo que da a estas películas su frescura —las escenas no derivan su importancia principal del hecho de pertenecer a una cadena de sentido acumulativo: como las escenas no están tan pensadas para construir esa cadena de causas y efectos, los actores no tienen la necesidad de constreñir su expresividad por la necesidad narrativa de emitir signos legibles para el espectador. Lo mismo sucede con la atención que la cámara y el micrófono pueden dar a los detalles —cuando la narración no se impone sobre el ojo de la cámara, aparece la posibilidad de ver —y ver es ver otras cosas. Así, la atención de la mirada y la sensibilidad de lxs actores gozan de una libertad, en general no disponible en el cine más fuertemente narrativo, en el que todo detalle debe ser parte de la intriga —en una película de Hollywood, sabemos que, si un personaje tose, algunas escenas más adelante morirá de tuberculosis; y si un arma es mostrada, deberá ser disparada. Cuando narrar es lo más importante, el gesto actoral debe ser preciso y controlado, porque es necesario que el espectador entienda lo que el personaje piensa y siente —si el espectador no entiende, no podrá al final llorar. Cuando queremos afirmar algo, el balbuceo (el sonido ambiguo, el ruido) debe ser reducido lo más posible.
En Mutual appreciation, la historia no es tan importante —y eso permite que la película entera sea lo importante. Alan (Justin Rice) llega a New York para desplegar su carrera de músico. Se encuentra con su viejo amigo Lawrence (interpretado por el director, Andrew Bujalski) y con la novia de Lawrence, Elie (Rachel Clift). Suceden pequeñas situaciones que se relacionan más y menos con el viaje de Alan y la música: una entrevista en la radio, el encuentro con un nuevo baterista, un concierto, una velada con un hombre que podría ayudar al joven músico a hacerse camino, etc. Hay escenas que no sabemos con qué tienen que ver: la fiesta de las pelucas, la relación de Alan con la periodista, la invitación que le hacen a Lawrence para participar de una performance poético-teatral, etc. Incluso en las escenas más narrativas, la película se las ingenia para no quedar aplastada por la narración.
Digamos que la película no está preocupada (ansiosa) por narrar, y eso le permite a lxs actores estar muy vivos. El trío protagónico tiene una vitalidad hermosa. Lxs tres son geniales —sobre todo Justin Rice, que da, en esta película, una de mis actuaciones favoritas de la historia del cine. ¿Por qué? Bueno, él tiene algo encantador, curioso, movedizo —y lo interesante es que no llega a ser un adolescente excéntrico. Su excentricidad se detiene un paso antes de volverse rara. No podemos llegar a decir que Alan es raro, y eso le permite vibrar en una zona de ambigüedad muy singular. No podemos llegar a decir que su comportamiento y sus actitudes son sólo adolescentes, porque por momentos se lo ve muy maduro y atento a lo que sucede en el vínculo con las otras personas. Sí tiene una cierta tonalidad irónica, pero tampoco se acomoda ahí —no es para nada un cínico. Se ríe un poco de lxs otrxs, pero no llega a ser malicioso; al contrario, es más bien cariñoso, amoroso, tierno. Como ningún adjetivo le entra del todo, su actuación queda suspendida en una especie de pista de baile flotante en que la gestualidad y la fisicalidad pueden desplegar mucha sutileza. ¿Por qué hace tal y tal gesto? Su cuerpo expresa lo inclasificable. ¿Qué significan tal y tal mirada? ¿Qué significa esa mirada al final de la escena en la que cocinan galletas? No lo sabemos. La actuación no está codificada, porque el director no fuerza a los cuerpos a cargar con la responsabilidad de explicarnos algo específico.
Por el final, casi como sin querer, la película deriva en lo que sería la situación más conflictiva de la trama: el acercamiento de Alan y Elie. Ella empieza a trabajar como representante musical de él, lo ayuda, pasan tiempo juntos; una noche, confiesan que sienten atracción mutua. Entienden que no corresponde avanzar en el terreno sexual, pero se dan la mano y duermen juntxs. El tema de la infidelidad ha servido de materia prima para muchas (¡muchas!) películas y series. Ni hablar de los secretos, que estructuran gran parte de nuestras narraciones —en el cine y en la vida. Esta película no elige el suspenso ni el secreto como modo de generar interés —ahí, una decisión estética y política. Cuando Lawrence vuelve de una boda para la que tuvo que viajar por el fin de semana, Elie le cuenta del acercamiento que tuvo con Alan. Y aquí se despliega lo que para mí es una de las mejores secuencias del cine de todos los tiempos —específicamente, en relación a los problemas vinculares; más específicamente, en relación al tema de la infidelidad; y, sobre todo, por el despliegue actoral.
Una variación curiosa del tema de los celos. Cuando Elie le cuenta a Lawrence de su acercamiento con Alan, Lawrence reacciona de muchas maneras. No intentaré describir el momento, porque no tiene sentido, y porque se trata de actuación —de la actuación liberada de la idea; les invito a verlo, si no lo vieron, o a volver a él, con otra atención. Lo que le sucede a Lawrence/Bujalski en esa escena es impresionante. La dirección no se decide por una sola actitud emocional, y eso le permite al momento ser muchos momentos en uno. La narración no fuerza a su personaje a sentir una sola cosa, y eso permite al actor vibrar en una armonía de sonidos variados, que le da a la pantalla una textura inquieta, brillante. Entiendo que la escena puede pasar desapercibida, o que puede frustrar, sobre todo si esperamos la batalla acostumbrada de las escenas de confesión. Lawrence no estalla, pero tampoco es que no le pase nada. Comprende, pero a la vez no. Parece sentir algo de celos, pero no se deja llevar. Tampoco es que se reprima, o que juegue al superado. La decisión de la dirección de dejar al momento en esa zona de ambigüedad me parece una decisión estética y a la vez política: nos habla de una nueva sensibilidad, nos propone una nueva manera de vivir las situaciones tensas del escenario de la intimidad, nos recuerda que el problema vincular es un problema estético —es una decisión estética-política la que invita al actor/personaje a no quedar atrapado en el surco de las reacciones arquetípicas.
Lo que sucede entre Lawrence y Elie (¡entre Bujalski y Clift!) es hermoso. No dramatizan, pero a la vez les pasa de todo. Por no subrayar una sola cosa, el cuerpo puede sentir muchas cosas. Por sentir el cuerpo muchas cosas, la mente no puede imponerle una idea rectora. El momento vibra, y esa vibración nos habla de una política de los encuentros. Podemos también no ser tomadxs por la necesidad de reaccionar y pelear. Podemos también no definir lo que sentimos en una situación —podemos también sentir varias cosas a la vez. Pelear ¿no es forzarnos a sentir una sola cosa? Pelear ¿no es defender una posición emocional? ¿Por qué no podemos sentir varias emociones a la vez?
Cuando nos comportamos arquetípicamente (el modo Hollywood de organizar la experiencia), lo que hacemos es elegir una forma de reaccionar a determinada situación. ¿Elegir? ¿Quién elige reacción? El universo arquetípico es un teatro de posiciones fijas. Como se ve en la gran mayoría de las películas, los humanos tendemos al comportamiento arquetípico —tendemos a tomar partido y a fijarnos en posiciones/opiniones sobre las experiencias que vivimos. Los arquetipos son viejos modelos de comportamiento; en las situaciones desafiantes, como la del final de Mutual appreciation, solemos reaccionar (para sobrevivir) de acuerdo a esos modelos —atajos. Aquí la decisión es otra: los actores/personajes no se atoran en la repetición de ese viejo drama; así, lo que vemos en esta secuencia es que la exploración vincular (el problema de las relaciones humanas) es una cuestión estética —una cuestión de sensibilidad. Necesitamos sensibilizarnos para poder funcionar de modos más complejos. Funcionar de modo arquetípico es funcionar de modo simplificado —a tal situación, corresponde tal respuesta. Sensibilizarnos es complejizarnos. No se trata de superar reactividades, no se trata de no sentir nada, no se trata de reprimir movimientos emocionales arquetípicos; se trata, más bien, de jugar con la dinamización de las posiciones polarizadas, se trata de reconocer el vicio que tenemos por fijar y crear conflicto, se trata de descubrir los patrones perceptivos que nos llevan a comportarnos siempre del mismo modo, se trata de animarnos a sentir varias cosas a la vez. A eso se animan estos cuerpos. ¡Y se agradece tanto!
Cuando Lawrence se encuentra con Alan y le cuenta que Elie le contó algo de lo que pasó entre ellxs, la reacción de Alan es preciosa —y es preciosa porque es ambigua. ¿Qué le pasa? ¡¿Qué les pasa?! No se sabe, no les pasa una sola cosa, les pasa de todo. Llega ella; se miran, los tres, se ríen, se abrazan. No puedo creer que al cine le siga costando tanto dar momentos de este nivel de sutileza, tan simples y por eso tan complejos.
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