Enero 2026 – Jada Sirkin

1. Una incomodidad inicial

Salí emocionado, y al mismo tiempo molesto.

Algo había funcionado —las actuaciones, algunas escenas, ciertos gestos—, pero algo se había también apurado. Como si la película hubiera decidido por mí qué debía sentir, y cuándo.

Las reconciliaciones me importan. En el cine y en la vida. Me importan porque creo que hay distancias —psíquicas, afectivas, familiares— que merecen ser reconocidas.

El problema empieza cuando esas distancias dejan de ser reconocidas y pasan a ser tratadas como errores a corregir. Cuando el conflicto se moraliza. Cuando la resolución se apura.

Tanto Jay Kelly (Noah Baumbach) como Valor sentimental (Joachim Trier) tocan temas parecidos —la fama, el arte, la familia, el padre ausente— y fueron leídas, celebradas y defendidas como películas sensibles y profundas. Sin embargo, ambas me resultaron, con distintos matices, bastante sentimentales.

No digo esto como juicio moral, ni como rechazo a la emoción. Al contrario: el problema no es llorar, el problema es que la obra parece ya haber decidido, por el espectador, qué significa esa lágrima.

2. Qué entiendo por sentimentalismo

Con sentimentalismo no me refiero a sentir o provocar emoción. Es otra cosa.

Pienso en el sentimentalismo como una economía afectiva que elimina el conflicto de lectura: orienta la emoción del espectador hacia una respuesta unívoca, moralmente legible, dispersando la ambigüedad de las situaciones y transformando la experiencia estética en confirmación.

El sentimentalismo sería una simplificación estético-afectiva que se reconoce fácilmente por algunos gestos insistentes: la solemnidad (el subrayado de que algo es importante—y el cine tiene muchos recursos para esto, como suele ser el acercamiento de la cámara al primer plano), la reducción notable de la ambivalencia (Jay Kelly, en la escena del tren, se maravilla con la gente común), el didactismo emocional (la música que indica, con claridad extrema, qué le pasa al personaje por dentro), la reconciliación como destino y la lágrima como medida de éxito. 

Si bien en la vida es raro que una persona deje que la lágrima recorra todo su rostro hasta caer, si bien tendemos, en general automáticamente, a secarnos el signo de la emoción, en las películas es usual ver lágrimas libres, que recorren la totalidad del rostro, desde el ojo hasta la quijada, para así, al atravesar el rostro también atravesar el plano, la totalidad del plano, y volverse legibles—bien legibles.

Pienso al sentimentalismo no como un problema afectivo sino como un problema estético—el problema no es la emoción, sino su legibilidad extrema.

Así, el riesgo del sentimentalismo es que la experiencia estética puede quedar reducida a un intercambio emocional cuantificable: 

—Me emocioné —dice el espectador—, entonces funcionó.

—Se emocionaron —dice el productor—, entonces dinero.

3. Melodrama no es sentimentalismo

Durante mucho tiempo usé el término melodrama casi como sinónimo de sentimentalismo. Hoy veo que no son necesariamente lo mismo.

El melodrama puede ser un gesto estético excesivo, corporal, artificioso, incluso ridículo, y aun así abrir preguntas. El cine de Fassbinder es un ejemplo clave: el director alemán usa el melodrama como código (juego) para exponer tensiones sociales, afectivas y políticas, pero no para clausurarlas. Entonces, el problema no es el exceso, sino la domesticación del sentido.

El sentimentalismo no sólo exagera la emoción: la ordena, fija el movimiento.

(Para más sobre el problema del melodrama, ver mi artículo sobre Familia de Rodrigo García).

4. Jay Kelly: fama, destino y una reconciliación desplazada

Jay Kelly quiere ser una reflexión sobre la fama y el estrellato, sobre qué le pasa a una persona cuando se entrega al fenómeno de convertirse en imagen, en un dios sostenido por un trabajo secreto, estresante y tribal. En la película aparece un motivo ya muy transitado, casi un lugar común, que es el del artista que, por ocuparse de su arte, no se ocupó de sus hijas. Un motivo que también estructura Valor sentimental.

En la película de Baumbach hay algo curioso, quizá interesante: la reconciliación no se da con la hija ni con el padre. La hija no llega a transformar el resentimiento que siente por el abandono de su padre; a su vez, el padre del protagonista se retira. La reconciliación central, como desplazada de la norma, termina siendo la de Jay (George Clooney) con su destino de estrella y, antes, con su representante y amigo Ron (Adam Sandler, probablemente la mejor actuación del film).

5. El desvío: huir del rol, no del sistema

Después del encuentro, por el inicio de la película, con su viejo amigo Tim (Billy Crudup), que lo acusa de haberle robado la vida en esa audición de hace 35 años (se suponía que Tim debía obtener ese papel y no Jay), y después de la pelea en el estacionamiento, como el acontecimiento que, sumado al viaje de la hija que se aleja, y a la muerte de su director-mentor de toda la vida, detona el desvío, llega la decisión de Jay de no rodar la siguiente película y seguir a la hija por su viaje de aventuras en Europa—ese desvío que toma el protagonista pareciera un intento (torpe y prepotente) de escapar de su rol social de estrella, para así poder encontrarse con su rol (más íntimo, pero igualmente social) de padre—y también, aunque no voluntariamente, porque la invitación a su padre es casi una obligación, de hijo.  

Lo interesante es que el viaje no repara nada, al menos no con su familia: la hija no concede el perdón, el padre se va.

Aquí la película podría haberse vuelto verdaderamente incómoda. Sin embargo, Baumbach elige otro camino, porque la reconciliación, en este tipo de esquema ético-estético, es necesaria.

Algo, lo que sea, debe arreglarse.

6. El taxi, el bosque, el piano

Aunque Jay le suplica que se quede, el padre se retira. Jay, protagonista presionado por una trama/destino diseñada para producir la crisis y el subsiguiente reconocimiento, corre detrás del taxi, que se aleja por la ruta; y sigue corriendo, de noche, atravesando un bosque neblinoso para intentar, por teléfono, una reconciliación con su hija, que lo rechaza, y después, él, vencido, rechazado, terminar cayendo de rodillas, rendido, con su traje blanco en contraste con el bosque oscuro, mientras suena, por qué, un piano entre los árboles.

Digamos que la escena es abiertamente melodramática, por no decir, solemne, pero tampoco es una parodia; puede decirse que el director es consciente del gesto excesivo de la secuencia, podemos decir que hay autoconsciencia, pero eso no elimina el efecto: la estética sigue siendo solemne, enfática, cerrada.

Incluso cuando el film parece saber lo que hace, no deja de hacerlo. En varias de sus películas Baumbach demuestra un gusto casi nostálgico por (y una referencia estética clara a) el cine clásico; la pregunta es si esa referencia (formal y sensible) abre o cierra posibilidades de sentido.

7. Un final casi interesante

“Hicimos esto juntos”, se dicen Ron y Jay. La película reconoce, aunque sea fugazmente, que la identidad del protagonista no es individual, sino una construcción compartida, al menos con su representante, que estuvo ahí, con él, desde el inicio de la aventura. La estrella es un tejido colectivo.

El mensaje de la hija viajera felicitándolo por el homenaje aporta a una cierta ambivalencia que no permite que la ligazón de Jay con su familia pueda leerse como completamente quebrada. Si su padre y su otra hija dieron un no rotundo, la hija viajera, que también le dijo que no cuando él apareció, prepotente, en el tren, para viajar con ella y sus amigos, ahora, al menos, a la distancia, y con cariño, lo felicita—complejidad, celebrada.

En la escena final, en la sala de proyecciones, Jay imagina a personajes de su vida, incluido Tim, como si aun quienes no están ahí también estuvieran, celebrando su destino de estrella festejada. Él parece reconocer que su trabajo, a pesar de lo que la película (o la publicista de Jay, interpretada por Laura Dern) parecía sugerir, tuvo sentido. En un nivel, un giro interesante: si la reconciliación familiar no llega (como en Valor sentimental), sí llega la reconciliación con su destino. 

Pero claro, el imperativo hollywoodense de la transformación está intacto: el protagonista debe transformarse y el espectador debe poder leer el movimiento emocional de la figura con la que se identificó—la identificación como una inversión que debe resultar en rédito. La experiencia estética, así, es reducida a un intercambio emocional cuantificable, y el fetiche de la lágrima se revela como medida del éxito de la empresa emocional.

8. Valor sentimental: cuando la herida se integra al oficio

En la película de Trier, la reconciliación entre padre e hija se integra directamente al oficio del arte: la hija (Renate Reinsve), resentida, acepta actuar en la nueva película del padre, ese director genial interpretado por Stellan Skarsgård. La herida parece sanar, el conflicto se sublima, el resentimiento encuentra sentido.

¿Forzado? 

El título parece admitirlo: Valor sentimental. Pero nombrar el sentimentalismo no lo vuelve crítico. Aquí la emoción funciona como cierre, no como problema. Todo ordenado para un efecto asegurado.

La distancia entre creatividad y responsabilidad (el artista Vs la familia) es tan clásica que podemos decir, sin miedo a exagerar, que es arquetípica. La pregunta es cómo esa distancia es tratada, y para qué es tratada. La pregunta es si la figura del genio creador que falla con sus responsabilidades familiares se vuelve un estereotipo de digestión fácil, y si la reconciliación (el ablande, o la apertura, del estereotipo, en tanto figura endurecida) es forzada por la narración.

La narración como un embudo que nos conduce a lo inevitable.

9. El caso extremo

La ballena, de Darren Aronofsky, lleva esta lógica sentimental al extremo: sacrificio, redención, perdón total. Todo debe ser absuelto para que el espectador pueda salir limpio. No es un exceso de emoción, sino una clausura ontológica del conflicto.

Jay Kelly y Valor sentimental son versiones más sofisticadas de ese mismo régimen afectivo.

(Para más sobre La ballena, te recomiendo leer mi artículo La ballena: ¿arte o terapia?).

10. Entonces

El sentimentalismo no incomoda: reconcilia. No pregunta: responde por nosotros. No confía en el espectador ni en su capacidad de habitar la ambigüedad.

No toda emoción es experiencia estética. A veces, es solo confirmación.

Tal vez por eso algunas películas, aún bien hechas, y sensibles, celebradas, dejan la sensación de que algo importante fue resuelto demasiado pronto.

Tal vez solo se trate de un problema económico—un apuro.

11. La paradoja de la reconciliación

No escribo contra la reconciliación. Al contrario: el motivo de la reconciliación me parece uno de los gestos más valiosos del cine. Pero digamos esto: hay una diferencia decisiva entre reconocer una distancia y moralizarla. 

El sentimentalismo no reconoce la distancia; busca clausurarla, la convierte en error.

Si encuentro valor en el gesto cinematográfico de generar reconciliaciones, es porque pienso que, como seres humanos, tenemos muchas distancias (psíquicas e interpersonales) que reconocer—más que salvar, reconocer.

El problema, creo, aparece en esa diferencia de palabras: reconocer o salvar. Moralizar el conflicto es creer que la distancia debe ser salvada, más que reconocida: es apurar una sanación de modo irreal, simplificador. Es intentar cerrar una herida para que no duela, es intentar esconder al monstruo debajo de la alfombra, como en esa serie tan popular de niños que juegan a ser los superhéroes de la luz.

Hollywood (y digamos que nuestro psiquismo es 95% hollywoodense—es decir, arquetípico) simplifica el fenómeno de la transformación: lo vuelve un mapa lineal e infantil, que calma cierta parte nuestra (ego), y nos saca del cine con la sensación/creencia de que hemos sanado algo. 

Y probablemente así sea, probablemente algo de esas narrativas de la reconciliación nos sane; pero, a la vez, pienso que lo hace en un nivel superficial. Y también moral, porque en el fondo lo que se está diciendo es: la distancia es mala, el conflicto es malo, la tensión debe ser resuelta más que explorada. 

En el final de Merlí, la serie catalana, Joan (Albert Baró) se enfrenta a un dilema. Su padre está muriendo y él, que estaba distanciado del patriarca, que no lo aceptaba como él era (figura arquetípica de padre que desaprueba la locura de su hijo), debe decidir (encrucijada moral) si ir a verlo, o no, antes de que muera. 

La serie, por cómo se construye el relato, no nos deja la posibilidad de considerar también correcta la opción de que Joan no vaya a reconciliarse con su padre. En ese sentido, en verdad no hay dilema, porque la respuesta ya está dada por cómo se construye la narración: aunque Joan dijera que no, la serie ya nos dijo qué está bien y qué está mal.

12. El riesgo de sentimentalizar la crítica

Tal vez el riesgo de escribir contra el sentimentalismo sea el de sentimentalizar la crítica: cerrar lo que todavía incomoda, explicar lo que podría quedar abierto, reconciliarnos demasiado pronto con nuestras propias conclusiones.

George Steiner proponía que el crítico tiene que tomar distancia de su propia crítica. El peligro es que el crítico se refugie en la comodidad de su propio juicio; es decir, creerse a salvo por haber detectado el problema.

Pero la posición crítica también es frágil—debe serlo.

Entonces, escribo contra el sentimentalismo sabiendo que yo mismo deseo, como espectador, y como ser humano, que las personas se reconcilien, que las distancias se acorten, que las heridas se cierren. No escribo desde una exterioridad limpia—una posición de superación. También quiero creer que el daño puede repararse, que el arte sana, que el amor alcanza. Tal vez por eso estas películas me incomodan: porque ofrecen exactamente lo que busco, pero demasiado rápido, como por un atajo.

Tal vez la pregunta no sea por qué necesitamos tantas películas reconciliadoras, sino por qué nos cuesta tanto cuando una obra no nos devuelve consuelo.

El problema no es que el cine imagine reconciliaciones, sino que las convierta en obligación moral. Tal vez algunas distancias no están para ser salvadas, sino para ser reconocidas.

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