Febrero 2026 – Jada Sirkin

No es que una película tenga que ser pensada desde lo que piensan sus realizadores sobre ella; pero es difícil no ver al autor como autoridad, más cuando la difusión de la obra está tan asociada a la figura de sus creadores. Para la campaña de Marty Supreme (2025, Josh Safdie), la asociación entre el personaje y el actor. 

Cuando le dieron el Critic’s Choice Award por su actuación, Thimothée Chalamet dijo que se trata de una película sobre “una persona equivocada que tiene un sueño con el que podemos fácilmente resonar”. Lo de que Marty es una persona equivocada lo puedo ver, lo del sueño no. ¿Cuál es ese sueño? ¿Ser campeón? ¿Vencer a su némesis? ¿Desquitarse? ¿Lograr lo que sea que se le ocurra es su misión en la vida? ¿Cuál es ese sueño con el que podemos resonar? Lo que mueve a Marty en la película, ¿es un sueño, o más bien una dinámica de reparación narcisista?

Marty Supreme me hechiza, me encanta, me fascina; tengo, con la película, una experiencia ambivalente, tal vez parecida a la que tienen los personajes secundarios con el protagonista, interpretado por Chalamet. Lo que Marty genera en los otros, y muy claramente en Kay (Gwyneth Paltrow), esa doble sensación de atracción y rechazo, así me siento con el personaje y la película. Si bien lo veo como un idiota—o, si soy compasivo, como una persona herida que busca desesperadamente algo de reconocimiento—, a la vez me fascino. 

Más que identificación, esta película genera fascinación.

El efecto de fascinación tiene que ver con cómo el personaje es filmado; porque no se trata tanto de Marty, sino de cómo la película nos acerca a él. ¿Cómo se mira un auto chocando en cámara lenta? ¿Cómo se mira a una persona tomando decisiones equivocadas, una detrás de la otra? ¿Cómo se mira a alguien auto destruyéndose con tanta convicción? Hay algo hipnótico ahí que no necesariamente implica «yo quiero ser como él» o «espero que lo logre». Aunque nos damos cuenta de lo excesivo de su intento, algo de su encanto, y del encanto de la película, nos fascina.

Aunque parece querer funcionar como crítica de la ambición desmedida, el cuerpo de esa crítica también tiene algo desmedido—y hasta ambicioso, fascinante. ¿Una película sobre la ambición que también resulta ambiciosa? Safdie usa lo hechizante de esa ambición desmedida para construir una película hechizante y desmedida.

Algo, en mí, todavía responde al hechizo. 

Y la pregunta que me hago es: ¿será que hay un plan? ¿Qué pasa si la apuesta no es que te identifiques con Marty sino que quedes hechizado por él de una manera moralmente irresoluble? Aunque veas lo terrible de sus decisiones, y lo doloroso de las consecuencias de esas decisiones, aunque reconozcas el nivel de inconsciencia con que se mueve a través de ese tránsito afiebrado que es la película, una fuerza te jala hacia él.

En la vida real, cuando conocés a alguien así—ambicioso hasta la autodestrucción, carismático, infantil—no tenés una sola reacción, limpia. Te puede parecer ridículo y fascinante; podés pensar «este tipo está perdido» y a la vez sentir compasión; podés no querer ser como él y al mismo tiempo entender algo del impulso. El problema de la ambivalencia.

En Priscilla (2024, Sofia Coppola), la situación goza de una ambivalencia estructural: Elvis Presley (Jacob Elordi) invita a la joven Priscilla (Cailee Spaeny) a un mundo que es a la vez un sueño y una pesadilla. La estética Coppola, tan bella, tan pastel, tan rosada, genera una tensión fuerte con la situación de encierro y soledad a la que es sometida la protagonista. Ella es seducida, fascinada, por ese mundo de pompas y lujos, y supongo, por una idea del amor y su hombre famoso; quién sabe qué es lo que la fascina, la película no termina de explicarlo, pero claramente algo (la peli, en un sentido amplio) la toma; y no tarda en reconocer que ser absorbida es también ser encerrada.

Aunque suene esquemático, podemos decir que, si la estética Coppola nos permite sentir la tensión entre la fascinación y el encierro (planos abiertos de Priscilla sola en esos espacios lujosos), la estética Safdie nos fuerza a ser absorbidos y fascinados por su protagonista, a la vez absorbido y fascinado por su propia carrera narcisista (planos cerrados sobre el rostro de la estrella en un contexto por lo demás oscuro).

Marty, absorbido, encerrado o poseído por su ambición, me hace sentir tristeza. Qué triste este chico, pienso, llevando esa vida, fascinado por sus ideas sobre el éxito. 

Mi pregunta es: si la película es una crítica a esa fascinación que Marty tiene con su historia del éxito, ¿por qué es tan fascinante la película? Si Marty es infantilmente poseído por su ambición, ¿goza la película con esa posesión? En su intento desesperado por ganar, Marty no deja de mostrarse como un perdedor—un patético looser—pero la pregunta es: ¿cómo mira eso la película?

Si cada decisión formal tiene algo de posición ética, digamos que Safdie mira (construye) a Marty con la gramática visual del protagonista carismático. Planos que lo centralizan, que lo siguen, que esperan sus reacciones. El montaje construye momentum dramático alrededor de sus obsesiones. Todo el aparato cinematográfico está puesto al servicio de hacer que su viaje importe.

Safdie usa el arsenal completo del cine seductor: cámara dinámica, Chalamet con su actuación digna de premios, música que hincha las emociones, ritmo que no te deja respirar, y ni hablar de que el personaje está lleno de trucos—cómo nos fascinan los trucos. Aunque el guión diga que él es un perdedor, la película lo filma como a un ganador.

Y ahí está, tal vez, la trampa: el cuerpo de la película parece decir algo que su mente no: la película parece gozar (fascinarse) con Marty—con su audacia, con su irreverencia, con su capacidad de manipular situaciones; incluso con su autodestrucción, porque la autodestrucción, filmada con épica, es espectacular, es belleza trágica.

La distancia crítica, si existe, entonces, termina siendo sólo mental/textual (una idea noble): otros personajes le dicen que es un niño, que va a fracasar, que lastima a la gente; pero la puesta en escena contradice esas palabras. La madre lo mira con ternura y tristeza cuando él le regala ese trozo de pirámide que rebanó en Egipto y dice «nosotros hicimos las pirámides»—pero nosotros, espectadores, ¿no estamos también fascinados por ese delirio de grandeza? ¿”Nosotros hicimos las pirámides”? ¿No es esa una línea memorable, cool? 

¿Cómo puede una persona tan prepotente entrarnos así? 

Respuesta: seducción. 

Seducción es puntería, y lo demuestra, con humor y algo de poesía, la escena de la manzana, arrojada desde una ventana hacia el balcón de enfrente de la habitación de Kay. Marty la llama por teléfono y su mecanismo de seducción es una demostración de puntería: si él emboca la manzana en la fuente sobre la mesa en la habitación de enfrente, ella le abrirá su corazón—o su cuerpo. Más allá de que el objeto elegido sea una manzana (símbolo bíblico relacionado a la noción de pecado y de entrada en el mundo de la dualidad), el gesto penetra por puntería. 

Lanza masculina que seduce y fascina.

¿Por qué es tan fascinante la película?

Porque Safdie está duplicando la operación de Marty. Marty seduce con su carisma tóxico; y la película seduce con su virtuosismo formal. Marty promete que todo sacrificio vale la pena por la gloria; y la película promete que todo este exceso narrativo va a significar algo.

El cine, como medio, tiene un problema estructural. Protagonismo, en algún nivel, equivale a validación—una validación no moral sino ontológica. Darle centralidad narrativa a alguien es decir «esta existencia merece ser el eje»; y eso ya es un acto de jerarquización—hay vidas que la cámara considera dignas de seguir y otras que quedan en los márgenes. Por supuesto, la vida de alguien que quiere ser importante nos parece más importante. ¿Quién lee una novela sobre alguien que no hizo nada? 

No hizo nada de su vida, decimos.

Para que la vida tenga valor, tenemos que hacer cosas valiosas. Esa sería una de las líneas principales de la metafísica meritocrática de la que Hollywood se sirve para narrar sus historias de superación heroica. La pregunta es qué hace Mary Supreme con eso.

Si, como propuso Chalamet, Marty es una persona con un sueño noble que intenta cumplirlo de forma equivocada, podemos preguntarnos: ¿el fin justifica los medios?

—En mi caso —dice Marty—, nunca aceptaré la ayuda de nadie. Tengo que hacerlo completamente por mi propia cuenta, puramente apoyado en mi propio talento. De otra manera, el éxito ni siquiera contará. Pero así soy yo.

—¿Y qué piensas hacer si todo este sueño tuyo no funciona? —lo provoca Kay.

—Eso ni siquiera entra en mi consciencia.

—Bueno, quizás debería.

—Wow, suenas como mi madre, sin ofender.

—Y tú suenas como un niño.

¿Por qué, si ella lo ve como un niño, y como un farsante, una y otra vez cae en sus redes de encanto y seducción?

Cuando pelea con su ex jefe delante del hijo, Marty dice:

—Tú le das dinero, yo le doy un sentido.

Y en seguida, cuando se van, le dice a Rachel:

—Yo tengo un propósito, tú no. Si crees que eso es una bendición, no lo es, me pone en una situación de vida con gran desventaja. Significa que tengo una obligación, de ver a través de algo muy preciso. Y con esa obligación viene el sacrificio.

En esa línea Marty se revela tan infantil como peligrosamente seductor: muestra la idea de que tener un propósito te eleva ontológicamente por encima de los demás. Marty confunde misión con excepcionalidad. Ahí está la mutación tóxica del sueño americano, devenido, inevitablemente (como todo sueño), en pesadilla: no se trata ya de “quiero vivir bien” sino de “estoy llamado a algo más.” La película muestra los daños colaterales de tamaña pesadilla, pero la narración, solar y centralizada, deja todo eso atrás sin mucha pena—cadáveres en el camino.

La película no solo es ambiciosa al criticar la ambición—es seductora criticando la seducción. Safdie construye a Marty como un cuerpo magnético mientras lo muestra como patético. Un actor, que parece actuar para ganarse un premio (“quiero ser uno de los grandes”, dijo Chalamet) se transforma en un famoso, un cuerpo validado socialmente. ¿Hay algo en la forma misma del cine (el star system, Chalamet como objeto de deseo cultural, la narrativa centralizada) que hace imposible escapar de reproducir lo que se critica?

Dos citas de Josh Safdie sobre la película:

“El sueño americano se basaba en la prosperidad y en la opulencia. Luego resurgió en los 80 tras Vietnam y sigue muy vivo hoy en día, pero también se ha convertido en algo extremo. Esa promesa es la mejor droga para los soñadores, es esa cosa intocable que persigues y persigues y puede ser muy peligrosa.”

“No creo en el concepto de antihéroe. Creo que todos los personajes tienen que ser tu héroe. Tienes que amarlos. Pero creo que Marty no es razonable en su búsqueda. La razón es importante hasta cierto punto. Como dijo George Bernard Shaw, el hombre razonable se adapta al mundo; el irrazonable persiste en intentar adaptar el mundo a sí mismo.”

La primera cita me lleva a preguntarme: ¿no es esta película, también, una droga deliciosa y peligrosa? El carisma de la propuesta, ¿adónde nos lleva? ¿Se puede criticar una mitología sin reproducirla?

En la segunda cita, al menos en este fragmento sacado de contexto, Safdie no parece tomar partido por lo razonable o lo irrazonable. ¿Está defendiendo uno u otro polo? La película podría leerse como un coming-of-age en que el adolescente irrefrenable se saca las ganas y finalmente asume su responsabilidad social—la paternidad como el gran símbolo de aceptación de pertenencia al entramado social. La adolescencia (irrazonable) es justificada desde la adultez (razonable), el desmadre se resignifica en ese plano final, en esas lágrimas redentoras. El exceso es reabsorbido en el orden social. Absolución moral. El umbral de la iniciación es un paso por el infierno de la irresponsabilidad; pero, aun con varios cadáveres por el camino, Marty, con ese nombre de guerrero aniñado, logra atravesarlo y llorar.

Esa suerte de final feliz (?) me deja con un gusto amargo. Ante la belleza de su emoción, de cara al bebé, que con su presencia deja marcadamente de llorar, nos olvidamos de los muertos, que sí, eran unos mafiosos, totalmente prescindibles, pero… 

Si leemos el viaje del héroe como metáfora de un movimiento interior, esos cuerpos humanos que se pudren en la casa de campo serían partes que Marty tuvo que matar dentro suyo. Si leemos su viaje como un desplazamiento por la realidad concreta, el panorama no es tan feliz: la película trata esos cuerpos como daño colateral narrativo, exactamente como Marty trata a las personas en su vida. La forma replica la lógica del protagonista; te hace olvidar—especialmente en ese final—todo lo que Marty destruyó en su camino. Cuando él se va de una escena, nosotros nos vamos también. Los secundarios son secundarios. Vivos, muertos, no importa tanto; las lágrimas frente al bebé resetean la cuenta moral; y la película no te da herramientas para resistir ese reseteo.

Nadie dice que al día siguiente el joven padre no se arrepentirá de haber asumido la paternidad, o si acaso se obsesionará con algún otra fantasía ingenua de éxito social; pero la película, al terminar como termina, nos deja tranquilxs—o quiere hacerlo. ¿Quiere? ¿Quiere algo una película?

Si el sueño americano es una droga pesada, uno siempre puede volver del mal viaje porque la familia, es decir lo familiar, el orden de las cosas del mundo conocido, lo espera. De manera veloz, como una caída, en el interior de una elipsis, Marty parece aprender que tanta ambición no era necesaria, o no lo es ya, porque lo importante son, por decir así, los afectos. ¿Es eso lo que nos dice la película? Por cómo se organiza este cierre, puede ser una lectura posible, y hasta bastante probable. Un final que tranquiliza, o deja atrás, sin profundizar, la pregunta por la naturaleza profunda de la ambición humana. Por elipsis, por corte, la película hace que Marty reconozca que su carrera febril no tuvo sentido; paradójicamente, el aprendizaje (forzado, narrativo, montado) nos deja sin la posibilidad de profundizar en lo que significa la ambición tóxica y cuáles son sus causas y consecuencias. 

La película permite que Marty tenga todo—el triunfo deportivo (aunque no participe del campeonato oficial, tiene el partido que se debía con su némesis, y gana) y, además, la redención familiar. ¿No es eso justamente reproducir la fantasía del sueño americano en lugar de desmantelarlo? ¿El «puedes tenerlo todo» disfrazado de coming-of-age?

Safdie quiere tener las dos cosas: la crítica moral y el rush adrenalínico de seguir a un personaje extraordinario. No se puede; al menos, no sin que la forma traicione al contenido.

Si tenés un protagonista carismático filmado con admiración, una narrativa que construye momentum hacia sus objetivos individualistas, personajes secundarios que solo existen en función del arco del protagonista, sin momentos de verdadera distancia crítica o multiperspectiva… Aunque el guión diga «este tipo está mal», la experiencia de ver la película es de fascinación y, por qué no, hasta de complicidad.

Como un juego reflexivo, podríamos preguntarnos: ¿cómo se hubiera filmado esto con distancia crítica real?

Más tiempo con los dañados: Rachel, la madre, el amigo; que sus dolores pesen tanto como el triunfo de Marty. Planos que no favorezcan a Marty; que lo muestren pequeño, ridículo, desesperado y sin épica. Un ritmo que deje respirar, que no construya todo como clímax tras clímax. Momentos de silencio donde veamos la vacuidad detrás de la performance. Que el final en Tokio no sea filmado como triunfo aunque sea triunfo—que se sienta hueco, patético.

Safdie filma incluso la humillación del cerdo como un momento más en el viaje del héroe. Todo es combustible para la narrativa de superación; y eso, más que a crítica, suena a mitificación.

La película no puede evitar enamorarse de lo que dice despreciar. Tal vez—y acá viene lo verdaderamente inquietante—eso la vuelve más honesta de lo que pretende ser. Porque nos muestra que nosotros, espectadores, audiencia, cultura, también estamos enamoradxs de esa figura. El problema no es solo Marty; somos nosotrxs, que pagamos la entrada para ver a tipos así durante dos horas y, sí, salimos fascinadxs. 

Podemos pensar que en la escena final la película nos está diciendo que Marty se da cuenta de que nada tuvo tanto sentido, que su búsqueda era desesperada, adolescente, que su sueño y sus métodos eran errados; el problema es que las lágrimas frente al bebé, el bebé que deja de llorar, el cariño que Marty tiene con Rachel y sobre todo su declaración “soy el padre” son signos muy fuertes que parecen colaborar con una idea de reparación o redención. Si la película propone una lectura crítica de la ambición, tal vez no asume el costo de sostener esa lectura. La película es cómplice solo si nosotros somos cómplices. ¿Cómo leemos ese final? Safdie, quizás sin quererlo del todo, nos pone delante del espejo.

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