by Jada Sirkin

¿Qué nos dice el cuerpo de una película? Veamos una escena de Los Fabelmans, de Steven Spielberg. Tal vez se trate de la escena más melodramática de la película. ¿Por qué melodramática? Porque el conflicto estalla: el deseo de la madre Mitzie (volver a Arizona con su amante Benny) finalmente se impone sobre el deber de sostener la estructura de la familia. La polarización (aquí, el deseo personal vs el deber social) es una de las características fundamentales de la sensibilidad melodramática. También es uno de los ejes de esta película.

Las hijas, representantes del orden familiar, reaccionan intensamente ante la noticia de que su madre se irá a vivir lejos y con otro hombre. A la vez que Mitzie confiesa su amor prohibido, Burt, el padre, intenta tranquilizar a las niñas. El conflicto no está entre el padre y la madre, sino entre ellos y las hijas —más profundamente, entre la libertad y la estructura.

Las posiciones del conflicto están marcadas, cada quien defiende su postura y su lugar en el espacio; eso da a la escena su antagonismo marcado y su tono melodramático. El padre, de pie, habla desde arriba. La madre, sentada en el piso, desde abajo —el hecho de que esté en el piso no es menor. Como apartado del drama por su posición en la sala, Samy, el protagonista de nuestra historia, permanece a un lado, unos escalones por encima de la situación. En un plano desde arriba de la escalera, vemos la nuca de Samy recortada contra el fondo de la escena familiar, como si la mirada de la película estuviera cerca de la de su protagonista. Llama la atención que durante el despliegue de la escena él es el único que no vemos en primer plano, de cerca.

El primer plano suele ser el tipo de plano más emocional, el que nos permite acercarnos al universo “interior” de los personajes —concretamente, percibir sus lágrimas. En un momento, cuando parece no aguantar más la situación y sus labios empiezan a temblar, Mitzie gira para mirar a Samy, acaso buscando complicidad, y ahí, como con el permiso que nos da la unión especial entre ellos, los dos artistas de la familia, con ese permiso de la mirada de ella, la cámara recién empieza a acercarse a él.

En un primer momento, pareciera que Samy está más preocupado por la fragilidad de la posición de la madre que por la situación en sí —ella gira para mirarlo cuando parece no poder soportar más los gritos de su hija cuestionando sus decisiones. Hay una fragilidad en la mirada de Samy que podría hablarnos de su preocupación por su madre y/o por el hecho de que ella está partiendo. En un siguiente plano de Samy, algo más cercano, lo encontramos serio, mirando a la hija que grita y acusa a sus padres de mentirosos. ¿Qué leemos en esa seriedad? ¿Por qué esa mirada filosa se sincroniza con la idea de la mentira en los gritos de la hermana? ¿Cuál será la opinión de Samy, consciente o inconsciente, sobre la noción de mentira?

Como sea, Samy no está, todavía, particularmente emocionado, como si no conectara del todo con el drama familiar —al menos, no como lo hacen sus hermanas. ¿Es por no conectar que se mantiene lejos? ¿O es por mantenerse lejos que no puede conectar? ¿Es que no puede conectar, o es que está conectando con otra cosa? ¿Por qué nuestro protagonista no participa? Más bien, ¿cuál es su forma singular de participar?

Avanzada la escena, sucede algo curioso con los planos, con el cuerpo de la película. La hija que estaba gritando a sus padres se levanta y se aleja; ahí, de modo diferente a como suele hacerlo, prolijamente, en casi toda la película, la cámara se mueve, arrebatada y desprolija, rompiendo con una pulcritud casi de ensueño con que se mueve casi todo el tiempo; se corre, casi como si escapara o no quisiera ver, y descubre, entonces, un espejo. ¿Se trata de una subjetiva de Samy? ¿Por eso la cámara en mano?

Doble lectura de un mismo movimiento: la cámara huye y por eso encuentra, o la cámara es atraída hacia otra cosa. En ese movimiento de doble significancia de la mirada (huir de algo vs ser atraída por algo), ¿podemos leer la paradoja del lugar del artista en la sociedad? La mirada artística (poética), ¿es causa o consecuencia del desplazamiento hacia los márgenes de lo familiar? ¿El artista encuentra otras cosas porque se retira de la sociedad conocida, o es que se retira de lo conocido porque ya ha vislumbrado otras cosas?

En el espejo, fugazmente, vemos a Samy que cruza el plano con su cámara, filmando la situación. La imagen dura un instante. Por corte, saltamos a un primerísimo primer plano de él, ahora con una lágrima trabada en el ojo. ¿Qué nos dice esta secuencia de planos? ¿Por qué no hay primeros planos de Samy hasta después del plano del espejo? ¿Por qué vemos la lágrima recién después del plano del espejo? ¿Podemos leer que, si Samy no reaccionaba emocionalmente a la situación familiar, ahora sí reacciona a esta suerte de visión de sí mismo filmando la escena?

Por la convención del plano/contraplano, tendemos a leer un primer plano (sobre todo, si está cargado emocionalmente) como reacción a lo que vimos en el plano anterior. De ahí que podamos leer la emoción de Samy (la lágrima y la boca que se abre) como reacción a esa imagen de él mismo, filmando. Si pensamos que la película en gran medida trata de la iniciación del protagonista como artista, un viaje en que el personaje se asume artista, podemos leer esta secuencia de planos de la siguiente manera: Samy no está emocionado por lo que ocurre en su familia, sino por lo que ocurre en ese espejo. Entonces la pregunta es: ¿qué ocurre en ese espejo? ¿Samy está reconociendo su lugar en la trama, como testigo y como artista? ¿Por qué la boca que se abre? El detalle no es menor, Samy no tiene sólo una lágrima, la boca se abre. La sorpresa expresada por esa boca no puede venir de la revelación de su madre, porque él ya sabía del amorío de Mitzie con Benny; tampoco del hecho de que sus padres se estén divorciando, porque en algún nivel era esperable. La boca abierta es un signo claro que indica que la lágrima no es expresión —no solamente, al menos— de tristeza. Si la lágrima estuviera sola, tal vez con una boca apretada, podríamos hablar de una emoción más dramática; pero la boca que se abre le da a la lágrima una cualidad menos dramática, más abierta, más curiosa.

¿Qué construyen los signos solapados de la lágrima y la boca que se abre? ¿Por qué vienen después de la imagen del espejo? Si Samy no está emocionado porque su familia se esté desorganizando, ¿está emocionado porque finalmente se está asumiendo artista? No por nada su primer plano funde a una imagen de la moviola en la que él está, ahora, editando el mundo, transformando a un compañero de escuela en una suerte de estrella. ¿Se trata de eso? ¿Del reconocimiento de la capacidad de las imágenes de crear realidad? ¿Por qué, después de ver esa visión en el espejo, Samy se va a su habitación a editar la película de la playa? ¿Será que la imagen en el espejo le da alguna idea acerca del poder del cine?

Sea lo que sea que Samy descubre en esa visión, podemos preguntarnos ¿por qué el descubrimiento sucede, justamente, durante la situación más dramática de la familia, cuando sus padres anuncian la separación? ¿Tiene que romperse la familia (lo conocido) para que el artista pueda reconocer su singularidad? ¿Es la singularidad (la sensibilidad especial de Mitzie) lo que fuerza a la familia a desorganizarse?

La imagen en el espejo es ambigua: no sabemos si es la imaginación o si es una alucinación del personaje; o, incluso, si es algo no que ve él, sino que vemos sólo nosotros espectadores. Hay dos signos que sí nos llevan a leer la imagen como una visión del personaje: el plano/contraplano, que sugiere que es él quien se ve a sí mismo, y el espejo. ¿Por qué un espejo? Si el espejo es símbolo de reflexión, podemos preguntarnos: ¿qué reflexión mental le permite al personaje la reflexión visual? Si el espejo es signo de reconocimiento, ¿qué es lo que Samy reconoce? ¿Se trata solamente del reconocimiento de sí mismo en tanto artista? ¿O también reconoce la fragilidad del arte en tanto visión pasajera en un reflejo? ¿Acaso reconoce que, como artista, está destinado a una posición apartada en relación a los otros, a la familia, a la sociedad? ¿Será que el tono melodramático de la escena apunta también a revelar, por contraste, esa posición apartada de nuestro protagonista cineasta?

Por contraste, la exacerbación del drama marca la posición quieta y como “desconectada” de Samy. Si consideramos que la tensión arte-familia es un eje fundamental de la película, podemos leer la posición de Samy como la del espectador necesario para revelar la naturaleza teatral del drama humano. Su mirada distante, más asombrada que triste, nos permite ver con perspectiva el despliegue conflictivo de la escena. Si el artista es el que se recorta de la estructura familiar, no por rebeldía sino por singularidad, ¿podemos leer esta escena como una metáfora de ese proceso de singularización? ¿Será ese asombro conmovedor (boca+lágrima) un resultado de la comprensión de la dimensión teatral de la experiencia humana, revelada por la mirada reflexiva del artista?

Editando la película del día de campo, Samy descubre, en el fondo de una toma, el romance entre su madre y Benny. En la conversación con Logan después de la proyección de la película del día de playa, Samy descubre, en la reacción de su compañero, el poder creador de las imágenes. Si en la primera película (picnic) Samy reconoce lo que el cine puede descubrir de la realidad, en la segunda (playa) reconoce lo que el cine puede descubrir de la mirada. Ni hablar de que la escena que estamos estudiando, en la que el matrimonio anuncia la separación, irrumpe al final de otra escena en la que el estreno de la casa nueva se ve desde la mirada de la cámara de Samy —en el final de esa escena, Burt mira feliz a las niñas fuera de cuadro, mientras Mitzie le devuelve a la cámara una mirada cargada de lo que se viene. Samy (más bien, la cámara) ve algo más. Tú me ves como soy en realidad, le dice Mitzie a Samy. La pregunta es si ese ser es previo a la mirada, o si la mirada (la del artista) crea/descubre un sentido profundo.

Esa figura de héroe mítico que vemos en el Logan de la película de Samy, ¿es un registro de la realidad o un invento de su cine? ¿Será las dos cosas a la vez? La mirada en tanto potencia creadora. La forma de encuadrar y de editar esas imágenes de la playa (la cámara lenta es un ejemplo claro) construye (voluntariamente o no) la figura de un Logan heroico, casi mítico, con la que el mismo personaje no se puede identificar. Te hice volar, le dice Samy, a lo que Logan responde: pero yo no sé volar. Cuando Samy describe a John Ford los cuadros de la oficina, habla de lo que contienen los cuadros (hombres, caballos, etc.), pero Ford le fuerza a retirar la mirada del contenido de la imagen, y a reconocer a la mirada misma: la ubicación de la línea del horizonte en las pinturas revela el punto de vista, desde dónde está mirando el pintor y, por lo tanto, el espectador de la obra.

En el fondo del espejo vemos la jaula del mono que Mitzie compró para aplacar su deseo. Es entre la jaula y la familia que se desliza la figura de Samy, en la dirección contraria a la de su hermana. Así como podemos no dar atención a todos estos detalles, también podemos darles demasiada atención y, así, caer en sobre-interpretaciones. ¿Estamos sobre-interpretando?

Al mostrar a Logan como un héroe dorado en su película, ¿Samy está creando una realidad (es decir, interpretando y sobre-imprimiendo significado sobre lo real), o está, en cambio, sólo registrando algo que la mirada cotidiana no alcanza a ver? ¿Serán las dos a la vez? Tal vez sea entre medio de ambas posibilidades, en el diálogo complejo y ambiguo entre el registro y la opinión, entre el documental y la ficción, entre el control y el azar (diría José Luis Guerín) que se desliza el cineasta, revelando a la realidad como una película, una sucesión veloz de imágenes muertas.

Como sea, más que intentar cerrar un sentido definitivo para esta serie de planos, lo que aquí nos interesa es mostrar cómo el cuerpo de la película (la puesta de cámara, la elección y la secuencia de las imágenes, la iluminación difusa, etc.) propone significados posibles más allá de los sentidos lineales del drama. Lo que queremos es mostrar cómo el cuerpo de la película (su forma) habla; la forma habla, y lo que la forma (el cuerpo) dice es una palabra compleja, radiante, llena de posibilidades.

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(Algunas de las ideas sintetizadas en este artículo surgieron de una conversación con Juan Velis cuando preparábamos una clase para nuestro taller El cuerpo de las películas, así que agradezco a Juan y nuestras conversaciones. Si quieren conocer su trabajo, visiten METATEXTOS)

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